Dr. phil. Paul Natterer

Natterer: Philosophie der TranszendenzDas Menu 'Klassische Ästhetik' ist in Buchform erhältlich. Der Buchtitel ist Natterer, Paul: Philosophie der Transzendenz. Mit einem systematischen Abriss der kantischen philosophischen Theologie, Norderstedt 2011, 248 S. Das Menu 'Klassische Ästhetik' bildet dort Teil III (Kap. 15 bis 18).
Weitere Bestandteile des Buches sind die Menus "Aktuelle Theismus-Atheismus-Debatte' (Teil I) und 'Negative Theologie' (Teil II).

 

Vorbemerkungen zum Menu Ästhetik

Vergil [WikiCommons]Die Ästhetik ist die Theorie des Naturschönen und Kunstschönen - sowohl in der Hervorbringung wie in der Beurteilung. Besonders einflussreiche und klassische Entwürfe der Ästhetik im europäisch-westlichen Kulturkreis stammen von Platon: Dialoge Politeia [Staat], Ion, Phaidros und Symposion (4. Jh. v. C.); Aristoteles: Poetik (335 v. C.), Horaz: Ars poetica (13 v. C.), und Kant: Kritik der ästhetischen Urteilskraft (1790). Dieses Menu stellt die Leitideen und den Gedankengang dieser Klassiker vor. [Bild rechts: Publius Vergilius Maro, 7019 v.C., Verfasser des Römischen Nationalepos Aeneis und in der spätantiken, scholastischen und humanistischen Tradition der Dichter schlechthin. Römisches Mosaik]

Dabei ist ergänzend auch die Behandlung des Themas in der Scholastik von Interesse, worauf Hans-Georg Gadamer in seiner Hermeneutik Wahrheit und Methode, 6. Aufl. Tübingen 1990, 423442; 482494, hingewiesen hat. In lebendiger Fortsetzung und Auseinandersetzung mit den antiken Klassikern stehen ferner die neuzeitlichen Beiträge von Shaftesbury A Letter concerning Enthusiasm (1708), Burke Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757) und Baumgarten Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus (1735) und Aesthetica (175058). Bei den genannten englischen Moralisten wie auch schon früher bei den Renaissancedichtern und später in der deutschen und englischen Romantik rückt die Ästhetik dabei ins Zentrum des Erkennens und Handelns.Typisch ist etwa der Schluss von Schellings Grundbuch der Philosophie der Romantik System des transzendentalen Idealismus (1800). Er drückt die Überzeugung aus, "dass die Philosophie, so wie sie in der Kindheit der Wissenschaft von der Poesie geboren und genährt worden ist, und mit ihr alle diejenigen Wissenschaften, welche durch sie der Vollkommenheit entgegengeführt werden, nach ihrer Vollendung als ebensoviel einzelne Ströme in den allgemeinen Ozean der Poesie zurückfließen." Die einflussreichen Analysen von Schiller Über Anmut und Würde (1793), Über das Erhabene (1793), Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1794/95), Über naive und sentimentalische Dichtung (1795/96), Herder Kalligone (1800) und Schopenhauer Welt als Wille und Vorstellung, Drittes Buch (1819) sind sowohl der antiken Tradition (Platon, Aristoteles, Horaz) verpflichtet als sie auch kritische Auseinandersetzungen mit Kants Ästhetik sind. Letztere steht freilich selbst ebenso in der Wirkungsgeschichte der antiken Tradition und ihrer neuzeitlichen Rekonstruktionen.

Wichtige moderne Ausarbeitungen sind im Übrigen in der kontinentalen hermeneutischen Philosophie Adornos Ästhetische Theorie, 17. Aufl. Frankfurt 2005 [1970], im (post)modernen Strukturalismus Lyotards Die Analytik des Erhabenen. Kant-Lektionen, [dt.] München 1994, in der Analytischen Philosophie Goodmans Sprachen der Kunst [dt.] 5. Aufl. Frankfurt 1997, und Kutscheras Ästhetik, 2. Aufl. Berlin / New York 1998. Sie alle setzen sich intensiv mit den hier vorgestellten Klassikern auseinander. Selbstverständlich stehen moderne Ästhetiken ebenso in der Wirkungsgeschichte der nachkantischen Ansätze des 19. und 20. Jh.: Symbolismus, Ästhetizismus, (Post)Strukturalismus (Lyotard), Kritische Theorie (Adorno), Konstruktivismus, Intertextualität und Rezeptionsästhetik (Gadamer). Eine stärkere Behandlung der Ästhetik findet sich darüber hinaus in der fernöstlichen chinesischen Tradition, angefangen bei Konfuzius und Laotse (6. Jh. v.C.), über Wang Chong (1. Jh. n.C.) bis zu Cao Pi (187226) und Xie He (479502).

Platons Ästhetik

Kunst als Nachahmung (mimesis)

Die Konzeption von Poetik und Kunst überhaupt als Nachahmung (mimesis) geht mindestens für das Drama und Epos auf Platon zurück: "Wie du sagst, besteht nämlich die eine Form der Dichtung (poiesis) und Märchenerzählung (mythologia) ganz in Nachahmung (mimesis), die Tragödie nämlich, und die Komödie, die andere aber ganz in der persönlichen Kundgebung des Dichters; man trifft sie vorzugsweise in den Dithyramben an; eine dritte Form aber, aus beiden vereinigt, findet sich in der epischen Dichtung" (Staat, III, 394 b 9c 5 St.). Für Platon gilt freilich, "daß wir sie durchaus abweisen, so weit sie nachahmender (mimetike) Art ist." (Staat, X, 595 a 5 St.). Der Grund liegt in Platons Theorie des Schönen und seiner Erkenntnistheorie überhaupt.

Nachahmung und die Theorie des Schönen

Bueste HomersPlaton erörtert und bewertet die Kunst als Nachahmung im Horizont seiner Theorie des Schönen. Wichtigste Referenz ist hierzu die Sokratesrede des platonischen Dialoges des Gastmahls (symposion). Das Schöne als verwirklichtes Optimum, als Seinsfülle ist Mittler zwischen den sinnlichen Erscheinungen und den geistigen Ideen bis zum absolut Guten und Schönen (Göttlichen) in Form einer sukzessiv zu durchschreitenden Stufenleiter ausgehend von der leiblichen Schönheit über die seelische Schönheit zu den schönen Tätigkeiten (aktives Tun), weiter zu den schönen Erkenntnissen (Wissenschaft) bis zum Schönen an sich (vgl. Krüger: Einsicht und Leidenschaft. Das Wesen des platonischen Denkens, Frankfurt 1983 [1939], v.a. 177283). [Bild links: Büste Homers, Verfasser von Ilias und Odysee. Platons in Folge vorzustellende Dichterkritik gilt in erster Linie und ganz besonders Homers Dichtungen]

Gadamers klassische Interpretation erläutert diese Sokratesrede wie folgt: "Die Ordnung des Seienden, die in der Hinordnung auf das eine Gute besteht, stimmt also mit der Ordnung des Schönen überein [...] Plato meint offenbar, daß die teleologische Seinsordnung auch eine Schönheitsordnung ist [...] Die Basis der engen Verknüpfung der Idee des Schönen mit der teleologischen Seinsordnung ist der pythagoräisch-platonische Maßbegriff. Plato bestimmt das Schöne durch Maß, Angemessenheit und Proportioniertheit, Aristoteles nennt als die Momente (eide) des Schönen Ordnung (taxis), Wohlproportioniertheit (symmetria) und Bestimmtheit (horismenon) und findet dieselben in der Mathematik in exemplarischer Weise gegeben [...] Maßangemessenheit, Symmetrie ist die entscheidende Bedingung alles Schönseins." (Gadamer: Wahrheit und Methode, Tübingen 1990, 481483; Hervorhebungen durch mich, PN). In der Scholastik wird diese platonisch-aristotelische Theorie des Schönen weiter tradiert, so dass etwa Thomas Aquinas Schönheit durch die Merkmale Klarheit (claritas), Vollkommenheit (perfectio) und Symmetrie oder Proportioniertheit (proportio) definiert. Diese Verbindung von Ästhetik und Teleologie ist auch für Kant zentral und findet sich als oberste Gliederungsebene der Kritik der Urteilskraft, deren beide großen Teile die (I) Kritik der ästhetischen Urteilskraft und (II) Kritik der teleologischen Urteilskraft sind.

Das Schöne steht aber nicht nur in Beziehung zur Teleologie oder organismischen Zweckbestimmtheit und Ganzheit. Sondern wir finden ferner "in der platonischen Philosophie eine enge Verknüpfung ... der Idee des Guten mit der Idee des Schönen. Beide sind über alles Bedingte und Viele hinaus [...] Plato ... hat ... doch auch einen Unterschied zwischen beiden im Auge, und dieser Unterschied enthält einen eigentümlichen Vorzug des Schönen [...] Das Schöne unterscheidet sich ... dadurch von dem schlechthin ungreifbaren Guten, daß es eher zu ergreifen ist. Es hat in seinem eigenen Wesen, Erscheinendes zu sein. In der Suche nach dem Guten zeigt sich das Schöne [...]: 'Der Schönheit allein ist dies zuteil geworden, daß sie das am meisten Hervorleuchtende (ekphanestaton) und Liebenswerte ist' [Phaidr 250 d 7]" (Gadamer, ebd. 482485). Auch diese Beziehung zwischen Schönheit und dem Guten bzw. dem guten Leben und Handeln (Sittlichkeit) ist grundlegend in Kants Ästhetik. Siehe in Folge den Abriss zu Kants ästhetischer Theorie.

"In dieser anagogischen Funktion des Schönen [...] wird nun ein ontologisches Strukturmoment des Schönen [...] sichtbar [... Es hat] die wichtigste ontologische Funktion, die es geben kann, nämlich die der Vermittlung zwischen Idee und Erscheinung [...] Es ist die Maßhaftigkeit des Seienden, die es nicht allein sein läßt, was es ist, sondern es auch als ein in sich bemessenes, harmonisches Ganzes hervortreten läßt [...] Schönheit hat die Seinsweise des Lichtes. Das meint nicht nur, daß ohne Licht nichts Schönes erscheinen ... kann. Es meint auch, daß die Schönheit des Schönen als Licht, als Glanz an ihm erscheint [...] Es ist ... die Erscheinungsweise des Guten überhaupt, des Seienden, wie es sein soll." (Gadamer ebd. 486, Hervorhebungen in Fettdruck von mir, PN).

Gadamers Grundlegung der modernen Hermeneutik gipfelt im Übrigen schließlich in der Herausarbeitung der Parallele von Schönheit und Sprache beide sind Licht, das die Dinge deutlich werden läßt: "Das Licht, das alles so hervortreten läßt, daß es in sich selbst einleuchtend und in sich verständlich ist, ist das Licht des Wortes [...] Wenn wir einen Text verstehen, so nimmt das Sinnvolle desselben genau so ein, wie das Schöne für sich einnimmt." (ebd. 487, 494) Diese Parallele ist besonders interessant angesichts der Tatsache, dass Theoretiker der Ästhetik (wie z.B. Kant) der Redekunst oder Literatur den ersten Rang unter den schönen Künsten zusprechen.

Es fällt daher umso mehr auf, dass in der oben referierten Rede des symposions die Literatur und Kunst - als nachahmende! - nicht erwähnt wird. Der Grund ist, dass Platon in ihren Produkten kein verwirklichtes Optimum sieht, sondern defizitäre Kopien defizitärer Kopien, d.h. sinnlicher Erscheinungen der Ideen: Kunst ist Schein des Scheins, Abbildung von Abbildungen (= sinnlichen Erscheinungen), Nachahmung 2. Stufe von Nachahmungen 1. Stufe. Schönheit ist nur approximativ bei den ästhetischen, mentalen, technischen, ethischen, intellektuellen Maxima im Bereich der Nachahmungen 1. Stufe anzutreffen. Platons diesbezügliche Kritik findet sich erstrangig in den Büchern II, III (376 St. 403 St.) und X (595 St. 608 St.) des Staates.

Platons Urteil ist im Fazit: (i) Die Dichter lügen - wegen ihrer Inkompetenz auf allen genannten Stufen, die sich auf der obersten Stufe dazu versteigt, mythologische Märchen über Gott und Welt zu verbreiten: "Wir dürfen ... behaupten: alle Dichter ... sind bloße Nachahmer (mimetai) von Nachbildungen (eidola) der Tugend und der übrigen Dinge" (Staat, X, 600 e 36 St.) und haben "von der wirklichen Sache ( to on) keine Kenntnis, sondern nur von der Art, wie sie erscheint." (ebd., 601 b 910 St.)

Und: (ii) Die Dichter bessern nicht, sondern zerstören, indem sie niedere Triebe und Leidenschaften schildern, nachahmen und fördern: "Denn sie [= "die dichterische Nachahmung"] nährt und tränkt diese Triebe ... und macht sie zu Herren in uns" (Staat, X, 606 d 45 St.). Die nachahmende Dichtung verkörpert m.a.W. keine approximativen Maxima, sondern Minima (ästhetisch seelisch technisch ethisch intellektuell). Sie wird daher in Platons theoretischem und praktischen Läuterungsprogramm für die Poetik negativ belegt und verbannt.

Aristoteles hält gegen (i) dafür, dass bei den Mythen, die den Dramen zugrundegelegt werden, nicht der faktische Stoff (als Geschichte verstanden) zählt, sondern dieser in kritischer entmythologisierender Distanz lediglich als tradiertes und somit vertrautes Material für Handlungsmodelle verwendet wird, die eine symbolhafte Bedeutung haben. Im weiteren sieht Aristoteles in der Dichtung nach der subjektiven Seite hin kein defizitäres und inkompetentes Nachmachen anderer Leistungen, Wissenschaften und Berufe, sondern eine Leistung und Kompetenz sui generis. Nach der objektiven Seite schafft die aristotelische Erkenntnistheorie eine andere Ausgangslage, insofern die platonische Kluft (chorismos) zwischen transzendenten Ideen und immanenten Erscheinungen einer Konzeption der Ideen weicht, die diese als immanente Strukturprinzipien und dynamische Entwicklungsgesetze oder Entelechien der Sinnesdinge / Erscheinungen versteht. Damit hat es die nachahmende Dichtung nicht mehr mit Scheingebilden zu tun, sondern mit der definitiven Realität, v. a. wenn es ihrer spezifischen Kompetenz gelingt, die faktischen Realitäten zu allgemeingültigen Modellen und Symbolen der Ideen und Entelechien zu verdichten: "Da der Dichter ein Nachahmer ist, ... so muß man immer eines von den drei Dingen nachahmen, die es gibt: man soll die Wirklichkeit nachahmen, entweder so wie sie war oder ist, oder so wie man sagt, daß sie sei, und wie man meint, oder so wie sie sein soll." (Poetik, 1460 b 8ff)

Gegen die Position (ii) Platons setzt Aristoteles die Katharsistheorie, die in der poetischen Darstellung menschlicher Leidenschaften nicht eine Ansteckung sieht, sondern eine Art Impfung, in der Art, wie die Medizin dosierte Gifte als Arznei einsetzt; oder auch: ein Ventil, eine psychische Entlastung und Reinigung, eine unschädliche Abfuhr überschüssiger Affekte, in der Art der medizinischen Purgierung. Dazu mehr im Abschnitt zur Ästhetik des Aristoteles.

Kunst als Inspiration und Ekstase

Pindar [WikiCommons]Sehr viel anders sieht die Sachlage für Platon bei der nicht nachahmenden Dichtung aus. Dieser kann es nämlich in der künstlerischen Ekstase, in der dichterischen Inspiration gelingen, mehr und überzeugender als die rationale Dialektik, die besonnene praktische Überlegung und planmäßige Technik der ursprünglichen, eigentlichen Wirklichkeit der Ideen und Gottes nahezukommen, d.h. den ästhetischen, ethischen, intellektuellen etc. Maxima im Vorhergehenden. Platons Theorie der Inspiration und Begabung/Begnadung steht ihrerseits in einer langen Tradition, deren Hauptzeugen Homer, Pindar, und Demokrit sind. [Bild links: Pindar, 522445 v.C., Urbild eines inspirierten Dichters. Für Horaz und viele andere wie Hölderlin der Höhepunkt der Lyrik]. Pindar hat zu Begabung und Inspiration selbst so Stellung genommen: "Was von Natur kommt, ist voller Kraft [...] Doch alles, was ohne Gottheit geschieht, wird durch das Verschweigen nicht schlechter [...] Angeborener Wert ist's, der hohes Gewicht leiht. Wer nur Gelerntes kann, ein dunkeler Mann, denkt auf dieses, auf jenes er bald, geht nie sichren Fußes, versucht sich an tausend Leistungen nur mit ziellosem Sinn" [Ol, IV 100ff; Nem III 40 ff; Hervorhebungen durch mich, PN].

Maßgeblich sind hierzu die Dialoge Ion und Phaidros. In Ersterem heißt es: "Da es also nicht der überlegende Kunstverstand ist, durch den die Dichter ihre Werke schaffen und vieles Schöne über die Dinge vortragen, [...], sondern göttliche Eingebung, so ist ein jeder nur imstande dasjenige wirklich schön zu dichten, wozu die Muse ihn antrieb ... Denn nicht aus überlegendem Kunstverstand, sondern aus göttlicher Kraft stammen ihre Offenbarungen." (Ion, 534 St.) Im Phaidros: "In demselben Maße nun ... ist nach dem Zeugnis der Alten der Wahnsinn, manía, herrlicher als die besonnene Verständigkeit: sofern jener gottgewirkt ist, diese menschlich bedingt." (Kap. XXII, 245 St.) Platon präzisiert, "von Wahnsinn gebe es zwei Arten, deren eine in menschlichen Krankheiten ihre Ursache habe, während die andere eine Folge sei gottbewirkten Heraustretens aus dem gewohnten herkömmlichen Zustand. [...] Von dem göttlichen Wahnsinn unterschieden wir ... vier Arten, ... die Begeisterung des Sehers ..., die des Weihepriesters ..., die des Dichters ...; die vierte endlich, die der Verliebten ... haben wir als die vornehmste bezeichnet" (Phaidros, Kap. XLVIII, 265 St.).

Dies relativiert nicht den o.g. normalen Aufstieg zum absoluten Schönen durch rationale und aktive Kompetenz in allen Lebensdimensionen: "Und für die Leute, die das vermögen, habe ich einen Namen ... 'Dialektiker'"; hiervon ist Sokrates/Platon "selbst ein leidenschaftlicher Verehrer" und jeder der diesen Weg geht, ist ebenfalls "wandelnd in göttlicher Spur." (Phaidros, Kap. L, 266 St.) Zur andersgelagerten Akzentsetzung bei Aristoteles mit Schwerpunkt auf Talent und technischer Kompetenz vgl. den Beitrag über Aristoteles. Aber auch Aristoteles bekräftigt, z.B. in der Rhetorik, unzweideutig die grundlegende Bedeutung der Inspiration. Es gibt sogar Hinweise auf eine weitergehende Behandlung dieser Dimension der Inspiration bei Aristoteles in einem verlorenen Dialog über die Dichter.

Kunst als Pädagogik und Therapie

Euripides [WikiCommons]Seit dem Anfang der Poetik steht der Einsatz und die Kultur der Emotionen Jammer (eleos) und Schauder (phobos) im Mittelpunkt. Fuhrmann (Einführung in die antike Dichtungstheorie, Darmstadt 1973, 9094) zeigt zu diesem Begriffspaar als poetischen Wirkungsqualitäten eine plausible wirkungsgeschichtliche Filiation von der Literaturtheorie des Sophisten Gorgias unter dem Titel Helena (etwa 410 v. C.) zu den platonischen Dialogen, v.a. Jon und Phaidros (40 Jahre später, um 370 v. C.), und von da zur aristotelischen Poetik (wieder 40 Jahre später, etwa 330 v. C.). Nach Platons Darstellung im Dialog Gorgias stehen diese Wirkungsqualitäten bei Gorgias im Dienst und Horizont einer sensualistischen und relativistischen Weltanschauung und Psychagogie. Cicero spricht dagegen im Dialog de oratore mit erheblicher Achtung von Gorgias. Bei Platon fällt die Kultivierung dieser Gefühle jedenfalls und überhaupt unter die Dichterkritik: "Von jenem Drang dagegen, der uns zur Erinnerung an das Leiden und zum Jammern darüber führt und nicht genug davon bekommen kann, werden wir doch sagen, es stehe im Widerspruch mit der Vernunft, begünstige die Trägheit und stehe mit der Feigheit im Freundschaftsbund." (Staat, X, 604 St.) [Bild oben: Euripides, 480406 v. C., Vollender der griechischen Tragödie und der am häufigsten aufgeführte und gelesene Tragiker der Antike]

Bei Platon wie später v.a. bei Aristoteles kommt hier der Begriff Katharsis (Läuterung) ins Spiel. Er ist ursprünglich als sowohl kultischer wie medizinischer Begriff zu betrachten. In ersterer Bedeutung meint er die Purifikation von einer Befleckung. In den hippokratischen Schriften bedeutet er die Ausscheidung schädlicher Substanzen, vorzugsweise in Form der Purgierung. Bereits bei Plato findet sich die Übertragung auf die Psyche, in dem Sinn, dass die Vernunft als Katharsis der Lüste und Ängste interpretiert wird (Phaidon, Sophistes), aber auch die ursprüngliche (medizinische) Bedeutung, etwa in der Überzeugung, dass das physiologische Optimum aktiver Betätigungen (etwa in Gymnastik, Sport) und Reinigungen bedarf (Timaios): Platon verweist hier auch auf das beruhigende Wiegen von Kindern und die Musik- und Tanztherapie bei Geistesstörungen, Epilepsie und spastischen Phänomenen. Dabei steht stark der Gedanke der Homöopathie Pate, d.h. durch kontrollierten und dosierten Einsatz der selben Mittel bzw. Aktivitäten deren schädlichem Übermaß entgegenzuwirken (vgl. Fuhrmann a.a.O. 1973, 9596).

Aristoteles behandelt das Thema am systematischsten im 8. Buch der Politik, dessen 5.7. Kapitel von der pädagogischen Verwendung der Musik handelt. Er spricht der Musik drei potenzielle Funktionen zu: (i) Orgiastische Unterhaltung, Erholung, Katharsis, insofern orgiastische Musik enthousiastische, exaltierte Menschen durch das unschädliche Vergnügen der Affektentladung zu Beruhigung und Heilung führt; Gleiches gelte von sonstigen seelischen Verkrampfungen und überstarken Affekten wie Rührung und Angst. (ii) Ethische Erziehung, Charakterbildung. (iii) Musische, zweckfreie Lebensqualität.

Cessi (Erkennen und Handeln in der Theorie des Tragischen bei Aristoteles, Frankfurt/M. 1987, 266) unternimmt am Beispiel der dramatischen Kunst der Tragödie eine Analyse dieser Funktionen aus der aristotelischen Handlungstheorie heraus: "Die Tragödie lehrt in negativer Form an Hand der Darstellung eines vorhersehbaren, von magelhafter Erkenntnis verursachten Sturzes ins Unglück, wie allgemeine Ansichten und Prinzipien richtig auf konkrete Einzelfälle zu applizieren sind, d.h. wie das Vorstellungsvermögen betätigt werden soll." Dies meint genau die beim tragischen Helden meist zu spät kommende Entdeckung (anagnorisis). Die sowohl Abstand und dadurch auch an unerfreulichen Dingen Freude und Lust vermittelnde mimesis (Poetik, 4. Kap.) erlaubt das intensive intellektuelle und emotionale (Jammer und Schauder) Engagement und damit einen intensiven Lernprozess. "Die Tragödie hat daher ihre Hauptfunktion in der Bildung und Vervollkommnung des Vorstellungsvermögens, dessen richtige Betätigung auf die Vermeidung von Fehlhandlungen (hamartíai) im praktischen Leben hinzielt." (Cessi a.a.O. 1987, 267)

Dazu abschließend O. Gigon (Aristoteles.Vom Himmel. Von der Seele. (übers.) Von der Dichtkunst, 2. Aufl. München 1987, 369): "Sachlich könnte man diese Auffassung als einen Mittelweg zwischen der psychagogischen und der pädagogischen Funktion der Kunst bezeichnen. Die Dichtung soll nicht im Sinne Platons unmittelbar pädagogisch wirken. Ihr nächster Zweck ist durchaus die Darstellung packender Leidenschaften. Aber es darf nicht dabei bleiben. Durch das Übermaß dargestellter Leidenschaft wird die wirkliche Leidenschaft im Hörer überwunden. So wird das letzte Ziel doch das platonische, der Sieg der Einsicht über die Leidenschaft. Nur der Weg ist der entgegengesetzte."

Die Poetik des Aristoteles

Aristoteles' Kunsttheorie

Zentrum der aristotelischen Poetik ist die Analyse der Tragödienstruktur, da Aristoteles in der Tragödie das dichterische Maximum verkörpert sieht. Quantitativer und qualitativer Hauptbestandteil der Tragödie wie­derum ist aber die menschliche Handlung (praxis) als ethische: "... er [= Aristoteles] will ... nur solche Handlungen dargestellt wis­sen, die in ethischer Hinsicht von Belang sind." (Fuhrmann: Einführung in die antike Dichtungstheorie, Darmstadt 1973, 7) Das bedeutet konkret: "Aristoteles erklärt, Ethos und Dianoia seien die beiden Ursachen des Handelns; von ihnen hänge alles Gelingen und Scheitern ab. Die beiden Kategorien - sie entsprechen den ethischen und dianoetischen Tugenden der Nikomachischen Ethik" - bedingen, "in welchem Maße eine Tragödie die für sie spezifischen Wirkungen zu erzielen vermag." (Fuhrmann a.a.O. 1973, 18) Die Poetik hat den ausgesprochen tech­nischen Charakter eines wissenschaftlichen Vorlesungsskriptes, was verschiedentlich unter Hinweis auf einen verlorengegangenen Dialog über die Dichter erklärt wird, der dann die philosophische Grundlegung in anziehender literarischer Gestaltung geboten hätte. Eine zweite Vorbemerkung betrifft die Tatsache, dass innere und äu­ßere Kriterien die gut begründete Hypothese eines verlorengegange­nen 2. Buches zur Komödientheorie nahelegen. Das erhaltene 1. Buch gliedert sich in einen Allgemeinen Teil (Kap. 15), in die Tragödientheorie (Kap. 622) und die Epostheorie (Kap. 2326).

Im allgemeinen Teil geht es in Kap. 1 bis 3 zunächst um die Definition und die Unterscheidungs- bzw. Einteilungskriterien der Dichtung. Definitorisch grundlegend ist für Aristoteles nicht die Metrik, sondern die Nachahmung (mimesis): "Epos, Tragödie, Komödie, Dithyrambendichtung, ferner der größere Teil der Flötenkunst und Kitharakunst sind alle insgesamt Nachahmungen." (Kap. 1, 1447 a 1316) Die Mimesis ist die Grundkonzeption von Kunst überhaupt, also auch der Malerei und der Plastik. Zu Bedeutung und Geschichte des Begriffs siehe oben unter Platon.

Gegen zähe Missverständnisse seit der Renaissance ist im Blick auf Aristoteles allerdings zusätzlich zu verdeutlichen, was hier wie nachgeahmt wird: Aristoteles meint mit Nachahmung (i) nicht eine mehr oder minder rezeptive Abbildung faktischer Taten und Vorgänge wie in der Geschichtsschreibung. Auch nicht (ii) die Abbildung einer vorgegebenen und durchgängig vernünftigen und perfekten empirischen Natur- bzw. Weltordnung im Sinne der Stoa (siehe dazu die Einleitung zu Kants Ästhetik in Folge). Und auch nicht (iii) eine formale poetologische Abbildungstechnik im Sinne eines dichtungstechnischen Regelwerkes. Der heute maßgebliche monumentale Kommentar zur Poetik von Arbogast Schmitt lässt unzweideutig ins Relief treten, dass die poetische Nachahmung auf der Ebene der Handlungstheorie spielt und "Mimesis einer Handlungseinheit ist." (A. Schmitt: Aristoteles: Poetik, Berlin 2011, 120). Sie bringt menschliches Handeln zur Darstellung und zwar als selbstständiges Handeln eines konsistenten Charakters: "Erst ein Charakter mit Erfahrung und einer gewissen Reife handelt." (Schmitt a.a.O. 2011, 105, vgl. 118119). Ausführlicher: 

"Aristoteles gewinnt den Begriff von Dichtung aus einer Reflexion auf die Vermögen und Fähigkeiten des Menschen. Zu diesen spezifisch menschlichen Fähigkeiten gehört für ihn das Handeln. Handeln ist ... nicht alles, was jemand irgendwie tut oder was mit ihm geschieht, sondern nur eine selbstständige Aktivität. Und auch nicht jede selbstständige Aktivität, sondern nur die, in der jemand in einer einzelnen Situation etwas, was ihm für sich gut zu sein scheint, erreichen möchte. Legt man diesen Begriff des Handelns zugrunde, dann ist klar, dass es ein Handeln erst bei einem Menschen geben kann, der seine Vermögen zumindest so weit ausgebildet hat, dass er selbstständig über sie verfügen kann - so wie jemand erst sprechen kann, wenn er das bloße Vermögen zu sprechen in ein habituelles Können überführt hat. Handeln ist also die Verwirklichung eines habituellen Könnens, und zwar des Könnens eines Charakters mit festen, nicht beliebig sich ändernden Neigungen und Abneigungen [...] Wer das Handeln für sich zum Gegenstand macht, konzentriert sich auf ein selbstbestimmtes Tun und macht es eben dadurch als Ausdruck eines über sich selbst verfügenden Charakters erkennbar [...] Daher ist für ihn [= Aristoteles] der Mythos [in sich abgeschlossene selbstbestimmte Tat mit durchformtem notwendigem oder plausiblem Zusammenhang der Teile von Anfang / Handlungsursachen bis Ende / Handlungsfolgen, s.u.] der zentrale Begriff, von dem her er erklärt, was Dichtung ist. In einem Mythos als vollständig und konsequent durchgeführter Ordnung aller Teile einer Handlung ist für ihn in optimaler und paradigmatischer Weise verwirklicht, was Dichtung sein kann." (A. Schmitt: Aristoteles: Poetik, Berlin 2011, 126, vgl. 104)

Dabei ist das Handeln zwar Ausdruck ontologischer und kultureller Universalien, aber diese werden nicht in irgendeiner Form begrifflich gefasst oder argumentativ hergeleitet, sondern nur und genau deren Wirkungen werden konkret, anschaulich, individualisiert vorgestellt. Schmitt sieht hier eine Nähe zu Bildern und Gleichnissen bzw. Metaphern, welche ebenfalls begriffliche Einsichten oder Sachgehalte anschaulich darstellen: "Die Metapher und in Analogie dazu die dichterische Handlungsdarstellung ist also eine prägnante, vieles in sich enthaltende Redeweise, die einen intelligeneten Rezipienten braucht, der ihre verschiedenen Momente aufschließt und in richtiger Weise zur Einheit einer Aussage verbindet." (a.a.O. 2011, 100)

Schmitt: "In diesem Sinn lehrt die Tragödie [und Dichtung überhaupt], das Allgemeine im Einzelnen zu erkennen und in seinem emotionalen und voluntativen Wert richtig, d.h. sachentsprechend, zu erfahren. Aristoteles hat für diese Fähigkeit die Metapher vom 'Auge der Seele' (Aristoteles, Nikomachische Ethik VI, 11, 1143b14) geprägt." (Die Moderne und Platon, 2. Aufl. Stuttgart 2008, 374)

Damit haben Dichtung und Kunst große Bedeutung für die Bildung: "Die eigentlich menschliche Bildung der Gefühle, und zwar sowohl was die Entwicklung der Jugend, die Heilung krankhafter Fehlformen als auch die Entwicklung großer, kultivierter Gefühle betrifft, ist für Platon wie Aristoteles eine Sache des 'Musischen', d.h. eines verstehenden Sich-Einübens und begreifenden Nachempfindens von künstlerischer Gestaltung. [Daher] die bedeutende ethische und politische Rolle, die sie der Kunst zuerkennen" (Schmitt a.a.O. 2008, 361). Es liegt auf der Hand, dass genau diese Fähigkeit "staatstheoretisch[e] und auch ... anthropologisch[e] ... von großer Bedeutung [ist], eine Situation, einen Mitmenschen, eine gesellschaftliche Gruppe usw. in allen Aspekten, die sich auf das praktische Handeln in der Gemeinschaft beziehen, in ihrem spezifischen Charakter und Wert zu beurteilen." (ebd. 2008, 379)

Diese Kultur der Gefühle "kann ... als ein Übergang von abstrakten zu konkreten Gefühlen beschrieben werden. Das abstrakte Gefühl ist nach Aristoteles das Gefühl, das zu einer oberflächlichen, meist an die Wahrnehmung gebundenen, eher pauschalen Unterscheidungsform gehört. Wer im Gesamtkomplex einer Situation einen Zug von Bedrohlichkeit entdeckt und deshalb auf die ganze Situation mit Angst reagiert, ... hat abstrakte Gefühle. Diese Abstraktheit ist es, die durch die Erziehung durch die Kunst, Furcht und Mitleid dort zu empfinden, wo es angemessen ist, wie es angemessen ist, in welchem Ausmaß es angemessen ist (usw.) 'gereinigt' und zu einer konkreten Empfindungsfähigkeit verwandelt wird. Diese Konkretheit besteht nicht zuletzt darin, daß solche Gefühle dem 'Werk' des Menschen, dem sie gelten, gerecht werden." (ebd. 2008, 379)

Die Einteilungskriterien von Dichtung folgen den Unterschieden der (i) Mittel, der (ii) Gegenstände und (iii) der Art und Weise der Nachahmung. Die (i) Mittel der poetischen Mimesis sind  Wort (logos), Rhythmus (rhythmos) und Melodie (melos). Versmaß (metron) oder Versdichtung (metrike) ist ferner definiert als Verbindung von logos und rhythmos. Die (ii) Gegenstände der poeti­schen Mimesis sind hochwertige (idealisierendes Epos, Tragödie) oder gewöhnliche, gemeine (karikierendes Spottgedicht, Komödie) Handlungen. Die (iii) Art und Weise der poetischen Mimesis betrifft die Wiedergabe im Bericht (Erzählung der 1. oder 3. Person) oder in der handelnden Darstellung (Drama).

Psychologischer und geschichtlicher Ursprung der [Dicht-]Kunst

Satyr [WikiCommons]Fuhrmann (a.a.O. 1973, 9) spricht von einem vorrangig rezeptionsästhetischen Ansatz bei Aristoteles, im Kontrast zu dem so genannten produktionsästhetischen Ansatz bei Plato. Dem entspricht die aristotelische Analyse des Vergnügens an Nachahmung oder Mimesis seitens des Publikums als einer der beiden naturgegebenen Ursachen der Poetik. Ursachen des Vergnügens sind (i) die intellektuelle Erkenntnis durch Erschließung der ursprünglichen nachgeahmten Realität; (ii) die technisch-ästhetische Perfektion und (iii) die affektive Wirkung (Jammer und Schaudern bzw. Lachen). Auch hier ist o.g. Präzisierung der Mimesis durch Arbogast Schmitt im Auge zu behalten. [Bild links: Kopf eines Satyr. Satyrn sind den Weingott Dionysos begleitende Waldgeister und Verkörperer animalischer Lüsternheit, siehe unten zum Satyrspiel]

Die zweite natürliche Ursache der Poetik ist der Nachahmungstrieb, der den Künstler motiviert. Aristoteles thematisiert kaum wie etwa Plato das künstlerische Genie und den dichterischen Enthusiasmus, betont aber die Kongenialität des literarischen Produzenten zu seinem Stoff, insofern Hochgesinnte für hochwertige Handlungen, für tragische Gegenstände disponiert sind und umgekehrt Leichtfertige für geringerwertige Handlungen, Komödien. Nur Kap. 17 geht kurz auf den Unterschied zwischen formgewandter mimetischer Technik (lat.: ars) und erlebnishaftem Engagement (lat.: ingenium) ein.

Hinsichtlich der historischen Wurzeln und der Geschichte der Poetik vertritt Aristoteles eine konsequente Fortschrittstheorie, die zwei Entwicklungslinien unterscheidet: (i) (vorhomerisches) Preislied (Homerisches) Heldenepos ("Ilias", "Odysee") (Attische) Tragödie (Kap. 4, 1448 b 2433) ; (ii) vorhomerisches Rügelied/Jambos (Homerisches) Spottgedicht ("Margites") Komödie (Kap. 4, 1448 b 341449 a 1). Innerhalb der einzelnen Stadien geht der Weg jeweils noch einmal von der künstlerischen Improvisation zur fixierten Technik bei der Tragödie (Kap. 4, 1449 a 230) wie bei der Komödie (Kap. 5, 1449 a 311449 b 8).

Zum Ursprung der Tragödie im engeren Sinn bietet Aristoteles selbst zwei unterschiedliche Auffassungen bzw. Erklärungen, und diese Widersprüchlichkeit bzw. Unsicherheit kennzeichnet bis heute die Forschungslage. In Kap. 4, 1449 a 9 führt Aristoteles die Tragödie auf den Dithyrambos zurück, in Kap. 4, 1449 a 19 auf das Satyrspiel. Beiden Erklärungen ist gemeinsam der dionysische Herkunftsbereich. Bei Herodot 1, 23 findet sich ein Hinweis auf eine mit dem Namen Arion verbundene dorische Vorform des Schauspiels Anfang des 6. vorchristlichen Jahrhunderts, in welchem wie bei Aristoteles Dithyrambos und Satyrikon ebenfalls gemeinsam genannt sind und Pate stehen.

Der Dithyrambos ist bekanntlich Chorlyrik im Umfeld des ursprünglich nicht hellenischen Dionysoskultes. Die öffentliche Aufführung der Tragödie ist nun erstmals im Athen der Peisistradiden Mitte/Ende des 6. Jahrhunderts im Zusammenhang mit den Großen Dionysien im Frühjahr bezeugt; es findet sich sogar die erstmalige Nennung für die Jahre 536/535533/32 in Verbindung mit dem Namen des Thespis als entscheidendem Promotor. Es folgte dann eine parallele Weiterentwicklung von dramatischer Tragödie und der gesungenen und getanzten dithyrambischen Chorlyrik mit 50 Sängern.

Das Satyrspiel ist wie hier gleichfalls vorauszusetzen ebenfalls ein Chor aus Satyrn und dem alten Silen, der heroische Stoffe und Märchen ins Komische und Burleske zog. Die Satyrn waren dabei nackt bis auf ein Bocksfell mit Phallos und Pferde- bzw. Bocksschweif sowie Maske mit Bart, Glatze und langen spitzen Ohren. Kennzeichen der Gestalt des Silen waren: alt, weißhaarig, behaart, mit Pantherfell und Efeukranz.

Das Argument aus dem streng disjunktiven Genoszwang der hellenischen Dichtung (d.h. entweder muss der Dichter ein Tragiker oder ein Komödienverfasser sein), gibt der Herleitung aus dem Satyrspiel ein Übergewicht, insofern Tragiker und nur Tragiker die Kompetenz und Verpflichtung zu Satyrspielen hatten, denn die klassische dramatische Vorführung (die sog. Tetralogie) bestand aus drei Tragödien mit anschließendem Satyrspiel. Die communis opinio der Forschung ist heute, dass am Ursprung der Tragödie Lieder aus der Heldensage, Totenklagen und Tänze des Heroenkultes stehen, die später in den Dienst des Dionysoskultes genommen wurden. Einflussreiche Gegenpositionen vertreten die Entwicklungslinie Dithyrambos - Satyrspiel - Urtragödie oder eine direkte Filiation von der rhapsodischen Homerrezitation zu Thespis als historischen Schöpfer der Tragödie.

Begriffsbestimmung der Tragödie

Aristoteles' Definition der Tragödie ist: "Die Tragödie ist die Nachahmung (mimesis) einer edlen (spoudaios) und abgeschlossenen (teleios) Handlung (praxis) von einer bestimmten Größe in gewählter Rede, derart, daß jede Form der Rede in gesonderten Teilen erscheint und daß gehandelt und nicht berichtet (apangeleia) wird und daß mit Hilfe von Mitleid (eleos) und Furcht (phobos) eine Reinigung (katharsis) von eben diesen Affekten bewerkstelligt wird." (Kap. 6, 1449 b 2428)

Ihre Bestandteile: "Es muß also jede Tragödie sechs Teile haben, in denen sie ihre jeweilige Qualität besitzt: Mythos, Charakter, Rede, Absicht, Szenerie und Musik." (Kap. 6, 1450 a 810) Der Mythos, d.h. das Handlungskonzept ist bei weitem das wichtigste Element: "Das wichtigste davon ist der Aufbau der Handlungen." (Kap. 6, 1450 a 15) Dementsprechend nimmt dessen Analyse umfangmäßig den größten Teil der Poetik ein (Kap. 714, 1618). Die Handlung ist zwar meist der mythischen Tradition entnommen, aber als Handlungsmodell typischer sittlich zu verantwortender menschlicher Verhaltensweisen, nicht als mythischer Glaube mit Schicksalswalten und Theomachie. Der Charakter (ethos) wird in Kap. 15 besprochen. Die Absicht bzw. besser: das Denken oder die Gedankenführung (dianoia) ist in Kap. 19 nur kurz thematisch: Aristoteles verweist hier auf die Analysen der Rhetorik. Die Rede (lexis) nimmt Kap. 1922 ein und stellt einen äußerst kompakten Grundriss einer wissenschaftlichen Grammatik dar, sowie eine Diskussion der optimalen Mischung der Sprachebenen in der Poetik: Alltagssprache (Grundlegende Sprachebene zwecks Klarheit) Metaphorik (hauptsächliches poetisches Stilmittel) Neologismen Glossen (Lokale, professionelle oder soziale Idiome). Szenerie (opsis) und Musik (melopoiia) werden in der aristotelischen Poetik nicht näher thematisiert.

Handlung (I) Organische Einheit

Die Handlung oder der mythos ist mit Abstand der wichtigste dramatische Bestandteil und unterliegt diesen formalen Prinzipien der dramatischen mimesis: Ganzheit (holon) Einheit (hen) begrenzte Ausdehnung (horos) (Kap. 7 8) Diese Prinzipien bestimmen die Mimesis des Dramas wie Aristoteles selbst ebd. betont in Analogie zur systemischen Einheit der biologischen Organismen: "Mythos bezeichnet in der Poetik also nicht eine überlieferte, sagenhafte Geschichte, sondern den funktionalen Zusammenhang mehrerer Handlungsschritte zu einer Einheit." (Schmitt a.a.O. 2008, 120) Zur Ganzheit: "Ganz ist, was Anfang, Mitte und Ende besitzt. Anfang ist, was selbst nicht notwendig auf ein anderes folgt, aus dem aber ein anderes wird oder entsteht. Ende umgekehrt ist, was selbst aus anderem folgt, aus Notwendigkeit oder in der Regel, ohne daß aus ihm etwas weiters entsteht. Mitte endlich, was nach anderem und vor anderem ist." (Kap. 7, 1450 b 2631) Zur Einheit: Gemeint ist die Identität der Handlung, nicht des Handelnden. Zur begrenzten Ausdehnung: Die richtige, schöne Größe erfordert Überschaubarkeit, Fasslichkeit und resultiert aus einer nicht mechanisch, sondern wiederum nur je organisch zu bestimmenden richtigen, schönen Anordnung der Episoden in einer dramatischen Verlaufskurve.

Handlung (II) Wahrscheinlichkeit

Diesen formalen Prinzipien ist sachlich, inhaltlich koordiniert das Prinzip der Wahrscheinlichkeit (eikos, Kap. 9): Es ist "nicht die Aufgabe des Dichters", sagt Aristoteles, "zu berichten, was geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte und was möglich wäre nach Angemessenheit oder Notwendigkeit." (Kap. 9, 1451 a 3638). Es geht also bei der poetischen Mimesis um symbolische Allgemeingültigkeit und Handlungsmodelle, nicht um einmalige Figuren und wirkliche Fakten. Letzteres ist, so Aristoteles, das Objekt der Geschichtsschreibung. Und: "Darum ist die Dichtung auch philosohischer und bedeutender als die Geschichtsschreibung. Denn die Dichtung redet eher vom Allgemeinen, die Geschichtsschreibung vom Besonderen." (Kap. 9, 1451 b 57)

Handlung (III) Dramaturgie

Dramaturgische Prinzipien der handelnden Mimesis sind diese: Verknüpfung (desis) Lösung (lysis) Umschwung (metabasis): pragmatisch (peripateia) und/oder kognitiv (anagnorisis) (Kap.10-11) Leid (pathos).

Der tragische Aufbau und Effekt der dramatischen Handlung folgt der Zweiteilung in (i) tragische Verknüpfung bzw. Konfiguration (desis) in konsequenter Handlungsführung bis zum Überraschungs- und Schockeffekt der paradoxen Wende gegen die beabsichtigte und erwartete Wirkung (Umschwung, metabasis bzw. metabole), die zur (ii) Lösung (lysis) führt.

Der Umschwung kann eine Handlungs-metabolé (peripateia) oder eine Erkenntnis-metabolé bzw. Entdeckung oder Wiedererkennung (anagnorisis) sein. Erstere betrifft die Handlungsabsicht: die Handlung schlägt in das Gegenteil, gegen die erwartete Wirkung, um; Letztere betrifft das Vorurteil, den Schein, die Illusion des Handelnden, welche zerstört und so die unrichtige Vorstellung korrigiert wird. Beides betrifft v.a. Beziehungen zwischen Personen, und zwar vorrangig zwischen Nahestehenden, d.h. Freunden oder Verwandten, da Konflikte mit Feinden oder indifferenten Fremden des tragischen emotionalen Engagements entbehren. Folge der Peripetie infolge der Irrung oder der zu späten Entdeckung der Irrung ist Verderben und Leid (pathos). Allerdings hält Aristoteles die Entdeckung der Irrung im letzten Augenblick vor der Katastrophe für die vollkommenste Handlungsführung: Tragisch meint also nicht pessimistisch.

Handlung (IV) Handlungsmodell

Scipio Africanus Maior [WikiCommons]Handlungstheoretische Bedingung der dramatischen Mimesis ist eine überzeugende Psychologie des tragischen Handlungsmodells (Kap. 13). Aristoteles diskutiert vier mögliche Handlungsmodelle:
(i) Der sittlich Hochwertige (epieikes), der die richtigen Grundsätze in konkreten Situationen angemessen verwirklicht, gerät von Glück in Unglück, was nicht tragisch, sondern absurd und abscheuerregend sei. [Büste links: Scipio africanus maior, 236183 v.C., der spirituelle und willensstarke Gegenspieler und Besieger Hannibals, Befreier Roms und Italiens, Eroberer des karthagischen Imperiums in Nordafrika und Spanien sowie Sieger über das vorderasiatische Seleukidenreich Antiochos III.; in der Römischen Antike (z.B. in Ciceros Dialog über den Staat de re publica) wie sein Sohn und sein Enkel Prototyp des gebildeten und sittlich hochwertigen Mannes: vir prudens et honestus]
(ii) Der sittlich Schlechte (mochtheros) gerät von Unglück ins Glück, was nicht Jammer (eleos) und Schauder (phobos) erzeuge, sondern Abneigung.
(iii) Der sittlich Schlechte (mochtheros) gerät von Glück ins Unglück, was nicht tragisch sei und auch keine Identifizierungsmöglichkeit biete.
(iv) Der sittlich Durchschnittliche mit gutem Charakter (chrestos) des gehobenen sozialen Status, der durch eine Irrung (hamartia) der praktischen Vernunft (dianoia praktike) vom Glück ins Unglück gerät. Dies ist die tragische Konfiguration.

Die hamartia ist genauer sittliche Unbeherrschtheit und Überstürzung (akrasia). Das zu Grunde liegende Handlungsdefizit ist das Fehlen der aretè dianoetiké (praktische Einsicht oder phronesis) wegen irrationalem Übergewicht von Begehren (epithymia) und Eifer oder Aggression (thymos) bei vorhandener durchschnittlich guter Grundhaltung bzw. Charakter (arete ethike) (vgl. Cessi a.a.O. 1987, 194, 246). Cessi (1987, 262) weist in ihrem "Versuch einer Definition" aber auf die wichtige Tatsache hin, dass die hamartia indirekt in charakterlichen Defiziten gründet: "Die hamartia läßt sich ohne Widersprüche als ein charakterbedingter und sittlich relevanter Denkfehler verstehen." Die sehr umfangreiche Forschungsliteratur zur Hamartia-Interpretation wird ebenfalls bei Cessi (1987, 148) dokumentiert und diskutiert. Die beiden extremen Ansätze: hamartia als (i) intellektueller Fehler oder als (ii) moralische Schuld sind simplistisch und werden den Texten nur selektiv gerecht. Cessis Analysen ist zuzustimmen, wonach die Hamartia folgende Qualifikationen aufweist:

(1) Praktischer schädlicher Irrtum in Abgrenzung zur Zufallsschädigung (atychema) und zur boshaften absichtlichen Schädigung (adikema) (1987, 67).
(2) Vermeidbarkeit des Irrtums: Der Betreffende kennt die Folgen und handelt willentlich, aber überhört und übersieht die entsprechenden Hinweise (1987, 10, 261).
(3) Der Irrtum ist "Unwissenheit als Ausdruck einer charakterlichen Schwäche" (1987, 244).
(4) Die charakterliche Schwäche betrifft: (i) Überstürzung, (ii) Leichtsinn, (iii) Blinde Starrheit bzw. beschränkte Sturheit (1987, 261, 281).
(5) Der Irrtum beinhaltet ethisch, d.h. in der Dimension des Strebens, ein ungeordnetes Übergewicht von Aggression (thymós) und Begehren (epithymía) (1987, 245247).
(6) Der Irrtum beinhaltet kognitiv eine perspektivische Verzerrung und Verengung auf die aktuelle, punktuelle Wahrnehmung und ihre praxisrelevante Bewertung bei Nichtberücksichtigung der (Erfahrung der) Vergangenheit und der (Konsequenzen für die) Zukunft. Diese perspektivische Verzerrung ist somit charakterisiert durch das einseitige Übergewicht der sinnlichen Phantasie (phantasia aisthetike) gegenüber der intellektiven Phantasie (phantasia logistike resp. bouleutike) (1987, 272).
(7) Der Irrtum beinhaltet affektiv eine unbeherrschte Affektbesetzung der punktuellen Wahrnehmung, insofern eine aktuelle Leidenschaft (pathos) die habituelle richtige Einstellung (hexis) paralysiert.
(8) Der Irrtum beinhaltet resultativ (in der Dimension der Lust/Trauer) eine sittlich schuldhafte Diskrepanz zwischen schlechthin Angenehmem oder Gutem (agathon on) und nur relativ Angenehmem (phainomenon on).

Auch Aubenque (La Prudence chez Aristote, Paris 1963 [4. Aufl. 2004; dt.: Der Begriff der Klugheit bei Aristoteles, Hamburg 2. Aufl. 2013], Teil III "La Source tragique", insbes. 160165) benennt zwei grundsätzliche Ursachen der hamartia: (i) Verfehlen des geduldigen Ernstes der Erfahrung und Reflexion der phronesis durch vermessene Überheblichkeit (hybris) aus Mangel an intellektueller Zucht und Anerkenntnis der Begrenztheit des menschlichen Wissens. (ii) Verfehlen der Besonnenheit (sophrosyne), des vernünftigen Maßes im Genuss durch Übertreibung (hyperbole). Von grundlegender Bedeutung ist hier ein Sachverhalt, auf den Aubenque (1963, 97ff) hinweist: Moral umfasst Wollen und gelingendes Handeln: eine moralische Tat ist eine gelungene Tat (eupraxia, vgl Cessi 1987, 286). Aristoteles' Handlungs- und Dichtungstheorie ist eine Synthese von Gesinnungsethik und Verantwortungsethik. Die phronesis umfasst die gute Intention, das vernünftige Ziel und die umsichtige, erfolgreiche Meisterung der Umstände (kairoi).

Der Charakter (ethos)

Aristoteles nennt vier Bedingungen des tragischen Charakters: tüchtig (chrestós) angemessen (nach Alter, Geschlecht, sozialer Stellung) ähnlich (dem Zuschauer (?) oder dem tradierten Mythos (?) gleichmäßig.

Theorie des Epos

Die Epostheorie in Kap. 2326 der Poetik ist als Diskussion der Unterschiede und
Gemeinsamkeiten unter durchgängigem Bezug auf die Tragödientheorie aufgebaut, und umfaßt nur etwa ein Drittel von deren Umfang: "Denn alles, was das Epos besitzt, besitzt auch die Tragödie; was aber die Tragödie hat, ist nicht alles im Epos." (Kap. 5, 1449 b 1820)

Die Bestandteile von Epos und Tragödie sind gleich, außer: (1) Fehlen von Musik und Inszenierung beim Epos, (2) Größere Zahl und Ausdehnung der Episoden (episodia) im Epos, (3) Anderes Versmaß: feierliche Großartigkeit (megaloprepeia) des Hexámeter statt Jambus und Trochaeus.

Gute Epik hat somit einen Handlungskern von dramatischer Kürze wie die Tragödie mit 1 Hauptfigur, 1 Handlung und straffem kausalem Zusammenhang, nur dass die Darstellung von epischer Breite ist.

Auch hier der rezeptionsästhetische Primat: Unmögliches, aber Glaubwürdiges ist u.U. dem Möglichen, aber Unglaubwürdigen vorzuziehen, d.h. die mimetische Illusion, der überzeugende Eindruck auf den Rezipienten ist der Logik und dem Realismus vorzuziehen, aber nur wenn unbedingt nötig für den angestrebten und anders nicht zu erreichenden künstlerischen Effekt. Abschließend erörtert und begründet Aristoteles seine Auffassung vom poetischen Primat der Tragödie als absolutem Maßstab wegen ihrer quantitativen Kompaktheit und qualitativen Handlungseinheit.

Theorie der Komödie

Aus einer Ankündigung des 6. Kapitels und zwei Hinweisen in der Rhetorik (1, 11; 3, 16) erhellt die Existenz eines zweiten, verlorengegangenen Buches der Poetik insbesondere zur Komödientheorie. Im Gegensatz zur Tragödie ist die Komödie jedoch z. Zt. des Aristoteles noch in der Entwicklung: die sog. Neue Komödie (Menander) steht noch aus, sodass die Rekonstruktion der Komödientheorie aus den allgemeinen Angaben des 1. Buches der Poetik (Kap. 4 und 5) sowie aus späteren Exzerpten und Kompilationen (v.a. des byzantinischen Tractatus Coislinianus) nur mit Zurückhaltung möglich ist.

Soviel scheint sicher gesagt werden zu können, dass wie schon erwähnt auch die Komödie in einer Höherentwicklung begriffen gedacht wird, ausgehend von der persönlichen Maßregelung Einzelner im Spottgedicht, dem Jambos, über die politische Satire realer Personen und Zustände (Aristophanes) zur dramatischen Darstellung typischer, allgemeiner Fehler in der Komödie als bürgerlichem Typenstück, wobei der sizilischen Komödie (Posse, mimus) möglicherweise ein Einfluss zugesprochen wird. Kap. 4, 1449 a 1112 führt als zusätzlichen Hintergrund der Komödie Phallische Umzüge bzw. Gesänge in vielen Städten an, die teilweise in der Linie des Satyrspiels zu liegen scheinen. Nacharistotelisch ist das Dreiphasenschema: Alte Komödie (persönliche Maßregelung) Mittlere Komödie (versteckte Rüge) Neue Komödie (ohne aktuellen persönlichen Bezug). Ein besonderes Fest der Komödie waren die gemeinionischen sog. Lenäischen Spiele (Januar / Februar), seit 440 mit einem staatlich organisierten Wettbewerb von zwei Dichtern mit je zwei Stücken.

Der für die Komödie maßgebliche Affekt ist das Lachen und ihr Gegenstand ist das Lächerliche (geloion), das weder leidvoll noch verderblich ist, wie auch die Handlungsstruktur in der Regel vom Unglück ins Glück führt. Die aristotelische Analyse des Lächerlichen scheint dasselbe in der Dimension der Charaktere (ethos), des Sprachlichen (lexis) und der Handlungen (pragmata) aufgesucht und identifiziert zu haben. Die Formen des Lächerlichen in der Dimension der Charaktere etwa sind der ironische Typ, der Witzemacher und der Aufschneider; beim Sprachlichen scheint Aristoteles sieben Formen unterschieden zu haben und bei den Handlungen neun Formen.

Horaz: Ars poetica

Die Ars poetica (ca. 13 v. C.) des Quintus Horatius Flaccus (658 v.C.) ist Teil der sogenannten Epistulae II, welche theoretische Erörterungen zur Literatur und Ästhetik in gebundener Rede bieten. Horaz gilt als bedeutendster Lyriker Roms. Er erhielt seine Ausbildung in Rom und Athen und war nach kurzer militärischer Laufbahn in der Römischen Verwaltung tätig, bis sein literarischer Erfolg ihn unabhängig und schließlich zum geschätzten Freund des Augustus machte. Aristoteles' Poetik und die griechische Literaturtheorie überhaupt erfuhr durch Horaz eine schöpferische Rezeption in den lateinischen Sprachraum und Kulturkreis, welche bis zum Ende des 18. Jh. maßgeblich blieb. In Folge eine Skizze der Thesen der 476 Verse umfassenden ars poetica, Horazens Dichtung über die Dichtung.

Ars I Grundsätze

Horaz [WikiCommons]Verse 113: Einleitung: Unregelmäßige, chaotische Willkür ist weder in der Malerei noch in der Prosa noch in der Poesie statthaft. Horaz untermalt dies durch die Eingangsgroteske eines widersinnigen surrealistischen Gemäldes. Die künstlerische Freiheit ist zwar eine richtige und notwendige potestas und venia poetarum, aber sie spielt auf dem Boden der natürlichen Vorgaben (mimesis, imitatio, Nachahmung der Natur) und der kulturellen Vorgaben (zelos, aemulatio, Wetteifern mit den klassischen Vorbildern der Alten in Form kreativer Aneignung und Überbietung). [Bild links: Denkmal des Horaz in seiner Vaterstadt Venusia (heute: Venosa), Süditalien]

V. 1438: Es darf keine Diskrepanz zwischen Anspruch und Werk geben. Das Kunstwerk muss erstens Harmonie des Ganzen verkörpern und ausstrahlen. Diese Harmonie hängt ab von der Einheit (unitas, hen) und der Einfachheit, Klarheit und und Gleichmäßigkeit des Werkes (simplicitas). Das Werk muss zweitens durch Angemessenheit (aptitudo) der Einzelheiten ausgezeichnet sein. Einseitigkeiten, Übertreibungen und Leerstellen sind zu vermeiden. Damit dies gelingt, muss die gewählte Aufgabe und Herausforderung dem Können und der Schaffenskraft (potentia) des Dichters entsprechen und diese nicht überfordern.

V. 3972: Thematische Ordnung und Ökonomie (ordo) sind unverzichtbar. Die Geschichtlichkeit der Sprache und Kultur ist insofern zu achten, als der Sprachgebrauch (usus) die Norm ist. Konkret bedeutet das eine vernünftige und vorsichtige Offenheit für Neuprägungen (Neologismen) und Fremdwörter. V. 7398: Der Stil und das Versmaß muss geziehmend sein (decentia).

V. 99113: Das Werk muss emotional bewegend und rührend sein, 'Süße' (dulcitas) haben sei es im Blick auf Lachen oder Weinen, Trauer oder Zorn, Spiel und Ernst. V. 114–—127: Charakterliche Angemessenheit und Konsistenz (sibi constans) der Personen. V. 128152: Eleganz (species) des formalen Aufbaues und der inhaltlichen Komposition betreffs Stoffauswahl, konzentrierter zielgerichteter Stoffbehandlung (brevitas), Verknüpfung von Dichtung und Wahrheit, Einsatz von Steigerungen, Überraschungen, Glanzlichtern. V. 153178: Stimmige Psychologie der Charaktere nach Lebensaltern, Berufen und sozialen Ständen (mores).

Ars II Gattungen [Schwerpunkt Dramentheorie]

V. 179188: Bühnenkunst: Kluge und angemessene Stoffaufteilung (decus) nach der Eignung für Bühne (Aufführung) oder Bericht (Erzählung). V. 189250: Beschränkung der Dramaturgie auf fünf Akte Kein unnötiger Einsatz des deus ex machina (plötzliche, künstliche Eingriffe und Lösungen durch höhere Gewalt) Beschränkung auf drei handelnde und sprechende Personen Zurückhaltender Einsatz der Instrumentalmusik (Flöte) zur Begleitung des Chores Mäßigung statt Rohigkeit auch des Satyrspiels. V. 251274: Sorgfältige Beherrschung der Verslehre (modulatio): Jambus und Spondeus als grundlegende Versfüße. Jambischer Trimeter als Sprechvers des Dramas. V. 275285: Abriss der Geschichte der griechischen Tragödie, Komödie und Satyrpiel und der römischen Dramenarten der Praetexta (geschichtlicher Stoff) und Togata (Alltagsthemen). Durch Arbeit (labor) und Ausdauer (mora) kann es Römischen Schriftstellern gelingen, Rom durch das geschliffene Wort ebenso mächtig und erfolgreich zu machen wie es dies durch Tatkraft und Waffen ist.

Artifex [Künstler, Dichter]

V. 297308: Die Mittel oder Werkzeuge des Dichters: (i) Natürliche Begabung und Eingebung, Inspiration (ingenium), (ii) disziplinierte Technik (ars) und (iii) sittliche Hochwertigkeit in der Arbeit und Lebensführung (virtus). Absage an Künstlerallüren.

V. 309346: Anfang und Quelle (principium et fons) des Dichtens ist das richtige Denken und Urteilen (recte sapere). Es umfasst in der Sache das durch die Philosophie (chartae socraticae) aufgeklärte theoretische Denken und praktische Handeln. Das durch Erfahrungsbeispiele (exempla) geschulte praktische Urteil erlaubt darüber hinaus die Angemessenheit (convenientia) der Darstellung der Personen und Sitten der faktischen Lebenswelt. Sachliche Substanz ist hier wichtiger als formaler Glanz. Auf diese Weise kann der Dichter Nutzen (utilitas) und Vergnügen (delectatio) verbinden. Kunst soll fördern, nützen (prodesse) und erfreuen, ergötzen (delectare). Der Dichter hat eine soziale Verantwortung als Lehrer und Kritiker.

V. 347360: Flüchtigkeitsfehler sind menschlich, unvermeidbar und zu entschuldigen, nicht aber fortgesetzte Inkompetenz und Fehlerhäufung aus Trägheit. V. 361390: Dichtung duldet kein Mittelmaß. Nur reife Spitzenleistungen sollten veröffentlicht werden: nonum prematur in annum [neun Jahre soll ein Werk bearbeitet werden]. V. 391407: Kulturelle, gesetzgeberische, zivilisatorische und sittliche Aufgabe und Leistung der Dichter in mythischer Vergangenheit und geschichtlicher Zeit, im Frieden wie im Krieg (Orpheus, Amphion, Solon, Homer, Tyrtaios, Pindar). Entspannung und Unterhaltung eine legitime ergänzende Aufgabe.

V. 408452: Erfolgreiche Sprachbeherrschung und Dichtkunst hängt sowohl von der natürlichen Begabung und Inspiration (natura, ingenium) ab wie vom theoretischen Studium und der praktischen Technikbeherrschung (studium, ars). Begabung allein führt nur zu anmaßendem Dilettantismus: ego nec studium sine divite vena, nec rude quid prosit video ingenium (409/10). V. 453476: Schlussappell an das handwerkliche und sittliche künstlerische Gewissen, an ars und virtus. Er wird verstärkt und untermalt durch die Satire auf einen dilettantischen, fanatischen und rasenden Dichter, der Enthusiasmus zu egozentrischem Geniegebaren missbraucht und Inspiration in Wahnsinn verkehrt. Er ist eine hässliche Bestie und wie ein gefährlicher Blutegel oder Parasit zu verabscheuen und zu fliehen.

Wirkungsgeschichte

Charles Perrault [WikiCommons]In der Antike hat Horaz u.a. auf Ovid, Juvenal und Seneca gewirkt. In der Spätantike beeinflusste Horaz Lactantius (geb. 275, „christlicher Cicero“) und Prudentius (geb. 384 „christlicher Horaz“). In der Renaissance stellen Dante, Petrarca, Boccachio die Poesie als selbstständige Doktrin und Berufung unter Berufung auf Horaz und Quintilian über die allgemeinbildenden artes liberales, in deren Rahmen die Poetik im Mittelalter behandelt worden war. Der führende Literaturwissenschaftler und Philologe der Renaissance, Caesar Scaliger (14841558), erneuert in seinen Poetices libri septem von 1561 die Grundsätze von Aristoteles und Horaz. Auch der große Literaturkritiker und -theoretiker des Barock, Nicolas Boileau (16361711), hat die ars poetica des Horaz 1674 in dem Werk L'Art poétique für die Neuzeit aktualisiert. Er macht aus der Horazischen Vorgabe allerdings eine systematische Regelpoetik mit dem Akzent auf der Technik (ars) und nicht der Inspiration und Begabung (ingenium). Bei Horaz ist beides wichtig. Boileaus Werk beinflusst Corneille, Racine und Molière. In der berühmten Querelle des Anciens et des Modernes ist Boileau der Repräsentant der normativen, überzeitlichen Geltung der antiken Klassiker.

Sein Gegenspieler ist Charles Perrault [16281703, Bild oben], bekannt als Herausgeber und Dichter von Märchen (Dornröschen, Der gestiefelte Kater u.a.). Er betont die Rolle der kreativen Begabung (inventio) und subjektiven Inspiration (ingenium), v.a. in Form des naiven Genies, statt der wetteifernden Nachahmung der Natur und der Klassiker (imitatio und aemulatio). Neben der Entwicklung des modernen Geniebegriffes (in der Antike bereits bei Pseudo-Longinus entworfen) vertritt er eine Fortschrittstheorie der Künste und Wissenschaften, welche das 17. Jh. an Perfektion über die Klassiker stellt. Perraults Ansatz wird später im Sturm und Drang (Herder, Goethe) und in der Frühromantik zum Programm der Genieästhetik werden und absolut gesetzt sein (Friedrich Schlegel).

Boileaus Art poétique hat in Deutschland in Opitz' Buch von der deutschen Poeterey (1624) eine Parallele. Opitz' Gewährsmann ist ebenfalls Horaz und dessen ars poetica. Opitz' Werk gilt als bahnbrechend für die deutsche Literaturtheorie und Ästhetik. Johann Christian Gottsched folgt ihm hierin wie auch Lessing. Schillers Abhandlung Über naive und sentimentalische Dichtung erörtert die beiden horazischen Prinzipien ingenium und ars und bietet eine Synthese. In England erfuhr Horaz durch Alexander Pope eine intensive Rezeption, in Russland durch Alexander Puschkin. Brecht und Nietzsche waren begeisterte Horazleser:
"Bis heute habe ich an keinem Dichter dasselbe artistische Entzücken gehabt, das mir von Anfang an eine Horazische Ode gab. In gewissen Sprachen ist das, was hier erreicht ist, nicht einmal zu wollen. Dies Mosaik von Worten, wo jedes Wort als Klang, als Ort, als Begriff, nach rechts und links und über das Ganze hin seine Kraft ausströmt, dies Minimum in Umfang und Zahl der Zeichen, dies damit erzielte Maximum in der Energie der Zeichen das alles ist römisch und, wenn man mir glauben will, vornehm par excellence. Der ganze Rest der Poesie wird dagegen etwas zu Populäres – eine bloße Gefühls-Geschwätzigkeit." (Friedrich Nietzsche: Götzendämmerung. Was ich den Alten verdanke)

Kant: Kritik der ästhetischen Urteilskraft

Boileau [WikiCommons]Die Kritik der ästhetischen Urteilskraft ist der erste Teil von Kants Kritik der Urteilskraft (1790). Der zweite Teil ist die Kritik der teleologischen Urteilskraft, welche eine sehr umfassende Philosophie der Biologie und Ökologie darstellt. Sie wird im Untermenu Philosophie der Biologie vorgestellt. Die Kritik der ästhetischen Urteilskraft enthält eine Analyse der beiden Begriffe des Schönen und des Erhabenen. Bereits in der vorkritischen Phase hatte Kant eine populäre und vielgelesene Darstellung der Ästhetik veröffentlicht: Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen (1764). Kant hatte dort noch undifferenziert die Verwandtschaft und Gleichursprünglichkeit von ästhetischem und moralischem Gefühl vertreten. Die Sittlichkeit wurde überhaupt von ihm damals nicht auf die praktische Vernunft, sondern wie bei den englischen Moralphilosophen auf das moralische Gefühl gegründet. Später wird dieses nur noch die Quelle der subjektiven Motivation des moralischen Handelns sein.

Das Erhabene als ästhetische Kategorie wurde im Übrigen zum ersten Mal von Pseudo-Longinus systematisch behandelt, in der Schrift Über das Erhabene [peri hypsous] (40 n. C.). In der Neuzeit war es der englische Moralist Shaftesbury, der diese Kategorie in den Mittelpunkt des Interesses stellte. Edmund Burkes Ästhetik integriert sie ebenso. Auch die ästhetische Diskussion auf dem Kontinent greift sie seit Nicolas Boileau schwerpunktmäßig auf. Dieser hatte das Werk des Longinus über das Erhabene auf dem Kontinent 1674 in französischer Übersetzung zugänglich gemacht. Für Kant und Schiller gehört die Kategorie des Erhabenen bereits wieder zum etablierten Traditionsbestand der neuzeitlichen Ästhetik, wie es auch im antiken Hellenismus der Fall gewesen war. [Bild oben: Nicolas Boileau, 16361711, bedeutenster Theoretiker der Ästhetik in der französischen Klassik]

Es ist hier ideengeschichtlich im Auge zu behalten, dass eine Ästhetik, die von den Kategorien des Schönen und Erhabenen hergeleitet wird und diese in den Mittelpunkt stellt, letztlich hellenistisch und insbesondere stoisch ist. Die Stoa geht von der vorgegebenen Übereinstimmung von Vernunft und Wahrnehmung einerseits und vernünftiger, perfekter, schöner Weltordnung andererseits aus. Diese Ordnung und Schönheit können wir ästhetisch erfühlen. Mit der Anschauung der einzelnen sinnenhaften Dinge erfühlen wir zugleich deren Schönheit und Anmut sowie Liebreiz. Mit dem ästhetischen Geschmack als impliziter Vernunft oder intuitiver Vorstufe des reflektierten Denkens erfühlen wir hingegen zugleich die Erhabenheit und Würde sowie Ordnung, Größe des Kosmos. Siehe hierzu Kants Ästhetik in Folge und A. Schmitt: Aristoteles. Poetik, Berlin 2011, 6971, der zeigt, dass Platon und v.a. Aristoteles einen hiervon sehr verschiedenen Ansatz der Poetik, Kunst und Ästhetik bieten. Nach der objektiven Seite sind sie zwar ebenso von der Vernunft und Schönheit der Weltordnung überzeugt, aber die hier relevante Weltordnung ist jene der ideellen Welt, nicht die der empirischen Welt wie in der Stoa. Die empirische Welt kann sich lediglich mehr oder minder der Vernunft und Schönheit der ideellen nähern: "Die euphorische Überbewertung der 'Wirklichkeit', als sei sie ganz und gar von Regel und Gesetz durchdrungen und daher prinzipiell ohne Rest mathematisch berechen- und rational erklärbar, könnte Platon [und servatis servandis Aristoteles] nicht teilen. Er denkt unter diesem Aspekt erheblich moderner.“ (A. Schmitt: Die Moderne und Platon, Stuttgart 2008, 237240)

Und nach der subjektiven Seite ist für Aristoteles die poetische und überhaupt künstlerische Produktion und Rezeption zwar auch eine konkrete, gefühlsgebundene Erkenntnisweise, die zwischen abstraktem begrifflichem Denken und elementarer Anschauung und Wahrnehmung steht. Aber das "bietet noch keine Gewähr dafür, dass der Geschmack nicht schlecht, die Anschauung konfus, das Gefühl kitschig ist." (Schmitt: Aristoteles. Poetik a.a.O. 2011, 98). In der Erarbeitung rationaler Kriterien für guten Geschmack, präzise Anschauung und angemessenes Gefühl "liegt ohne Frage die eigentliche Bedeutung dieser Poetik" des Aristoteles (ebd.). Denn "Gefühle [Emotionen und Motivationen] ... sind konkrete, aus kognitiven, emotiven und voluntativen Akten gemischte psychische Akte, die sich unmittelbar auf Einzelnes, einzelne Personen, Situationen, Atmosphären u.ä. beziehen." (Schmitt: Die Moderne und Platon, Stuttgart 2008, 348) Und dieselben benötigen Erziehung und Bildung: "Die Rationalität eines Gefühls liegt nach Aristoteles ... in seiner Angemessenheit ... einem entsprechenden Gegenstand gegenüber, in der richtigen Weise, in der richtigen Situation, mit der richtigen Haltung usw." (ebd. 363) Hierbei ist auch "die Unterscheidung zwischen 'großen' Gefühlen und 'heftigen' Gefühlen" wichtig. Erstere kann "es nur bei wirklich [konkret und differenziert] bestimmten Gegenständen [geben] und vor allem gegenüber Menschen, die einen wirklich als eine erkennbare Einheit bestimmten Charakter haben." (363)

Für eine umfassende systematische Erörterung des ideengeschichtlichen Hintergrundes siehe das Papier Anmerkungen zu Schmitt: "Die Moderne und Platon".

Analytik des Schönen

Kant bestimmt vier Kriterien oder Momente des Schönen und des Urteilens über das Schöne (= Geschmacksurteil). Das 1. Moment des Geschmacksurteils betrifft dessen Qualität: Das Schöne ist als kontemplatives Wohlgefallen ohne Interesse zu bestimmen. Es bezieht sich auf die frei spielende Reflexion der Vorstellungskräfte Einbildungskraft und Verstand an gegebenen Vorstellungen. Die dabei zu Grunde liegende Einstellung ist Gunst.
Das Schöne ist nicht als das Angenehme zu bestimmen. Denn dieses bezieht sich auf Genuss, Glück und Vergnügen und die zu Grunde liegende Einstellung ist Neigung.
Das Schöne ist auch nicht als das Gute zu bestimmen. Denn dieses bezieht sich auf die Praxis, die Schätzung und Billigung und die zu Grunde liegende Einstellung ist Achtung.

Das 2. Moment des Geschmacksurteils betrifft dessen Quantität: Es ist ein allgemeines Wohlgefallen ohne Begriffe. Es ist einerseits zwar eine im Subjekt und seinen Beurteilungsmaßstäben gründende (subjektive) Allgemeinheit, andererseits eine wirkliche universale, nicht nur generelle (komparative) Allgemeinheit und Gültigkeit für jedermann.

Das 3. Moment des Geschmacksurteils betrifft dessen Relation. Das Geschmacksurteil bezieht sich auf die Form der Zweckmäßigkeit eines Gegenstandes ohne Vorstellung eines Zweckes. Es bezieht sich m.a.W. auf die Kausalität nach Zwecken (causa finalis) der Form nach, welche für uns nur durch einen freien Willen erklärbar ist. Das Geschmacksurteil folgt dieser freien Schönheit aus Gründen a priori, die in der Form der Gegenstände liegen. In der Kunst sind dies Gestalten im Raum. In der Musik sind dies Kompositionen in der Zeit.

Das Geschmacksurteil folgt nicht wesentlich dem Reiz und der Rührung auf der Ebene der Empfindungen; auch nicht der äußeren objektiven Zweckmäßigkeit oder Nützlichkeit entsprechend einem Zweckbegriff oder einer Idee; auch nicht einer inneren objektiven Zweckmäßigkeit oder Vollkommenheit entsprechend einem Zweckbegriff oder einer Idee.

NB: Die Schönheit eines Menschen, eines Mannes, einer Frau, eines Kindes, eines Pferdes, eines Gebäudes folgt immer auch einer objektiven Zweckmäßigkeit oder Vollkommenheit entsprechend einem Zweckbegriff und ist nicht nur, aber auch reine Schönheit.

Dabei gilt einerseits: „Es kann keine objektive Geschmacksregel, welche durch Begriffe bestimmte, was schön sei, geben.“ (Kritik der Urteilskraft [KU], 2. Auflage [B], 53) Andererseits gilt: Die empirische, interkulturelle und zeitenübergreifende Einhelligkeit der Geschmacksregel ist ein „Kriterium der Abstammung eines so durch Beispiele bewährten Geschmacks von dem tiefverborgenen allen Menschen gemeinsamen Grunde der Einhelligkeit in Beurteilung der Formen, unter denen ihnen Gegenstände gegeben werden.“ (KU B 53)

Schließlich und drittens gilt: Es gibt exemplarische Produkte des Geschmacks, welche ein Ideal der Schönheit darstellen: „Das höchste Muster, das Urbild des Geschmacks“ muss „eine bloße Idee“ sein, „die jeder in sich selbst hervorbringen muß, und wonach er alles, was Objekt des Geschmacks ... sei, beurteilen muß“ (ebd. 54).

Diese Idee als Vernunftbegriff muss im Bereich der durch Sinne und Einbildungskraft, nicht durch die reine Vernunft erfahrenen Kunstschönheit in ein Ideal als der „Vorstellung eines einzelnen ... einer Idee adäquaten Wesens“ (ebd.) umgegossen oder konkretisiert Geburt der Venus [WikiCommons]werden. Wegen der dabei im Hintergrund stehenden Vernunftidee muss es sich bei diesem Ideal um eine „durch einen Begriff von objektiver Zweckmäßigkeit [= eine Idee der Vernunft] fixierte Schönheit“ handeln (55). Und das Ideal oder das maximale exemplarische Vorbild kann schließlich nur in dem Objekt liegen, das eine maximale Zweckmäßigkeit oder Zweckbestimmtheit hat, das darüber hinaus sogar Selbstweck ist, und das ist der Mensch. Das individuelle Ideal der Schönheit ist der Mensch. [Bild rechts: Das als "zeitlos ... 'europäisch'" geltende und wie kein zweites "die Kunst der Moderne und der Gegenwart inspirierende" (Staatliche Museen zu Berlin) Werk des Renaissancemalers und Humanisten Sandro Botticelli versteht sich ausdrücklich und reflektiert als Thematisierung dieses Ideals, hier die Geburt der Venus, ca. 1485, Ausschnitt] Es liegt an sich auf den Ebenen der Einbildungskraft und der überempirischen Vernunftidee, nicht des empirischen Verstandesbegriffs. Auf der Ebene der Einbildungskraft ist es die ästhetische Normalidee der empirischen biologischen Gestalt. Sie ist ein apriorisches sinnliches Richtmaß, eine Regel und ein Bild der Gattung über den Individuen und ein Urbild der Form der Schönheit. Auf der Ebene der Vernunftidee ist es die menschliche Gestalt als körperlicher Ausdruck des Sittlichen (Seelengüte, Reinheit, Stärke, Ruhe).

Das 4. Moment des Geschmacksurteils betrifft dessen Modalität: Es handelt sich um notwendiges Wohlgefallen ohne Begriff. Es ist eine subjektive Notwendigkeit des objektiven Gemeinsinns (sensus communis) auf dem freien Spiel der Erkenntniskräfte beruhend. Unmittelbar ist dies ein gemeinschaftliches objektives Gefühl der Normativität und des Gesolltseins; mittelbar sind dabei auch Begriffe als dunkel vorgestellte Prinzipien mitbeteiligt.

Analytik des Erhabenen

Das Schöne hat zum Gegenstand Form und Begrenzung und ist Darstellung eines unbestimmten Vernunftbegriffs, wobei die Kategorie der Qualität vorherrscht und die Wirkungen v.a. Anregung, Spiel und Lust in ruhiger Kontemplation sind. Die Einbildungskraft harmoniert dabei mit dem Verstand. Das Erhabene hat zum Gegenstand Unbegrenztheit und Totalität und ist ebenfalls Darstellung eines unbestimmten Vernunftbegriffs, wobei die Kategorie der Quantität vorherrscht und die Wirkungen v.a. Hemmung, Ernst, Achtung und Bewunderung in Kontemplation des teleologischen Systems der Natur sind. Vgl. KU B 84: "Erhaben ist das, mit welchem in Vergleichung alles andere klein ist." Die sinnliche Einbildungskraft ist dabei mit dem Verstand in Widerspruch (KU B 99): "Erhaben ist das, was auch nur zu denken zu können ein Vermögen des Gemüts beweiset, das jeden Maßstab der Sinne übertrifft" (KU B 85). Die Merkmale sind ansonsten wie beim Schönen: Allgemeingültigkeit Interesselosigkeit subjektive Zweckmäßigkeit subjektive Notwendigkeit

Kant unterscheidet zwei Arten des Erhabenen: das mathematisch Erhabene und das dynamisch Erhabene. Mathematisch Erhabenes ist Das Wrack v. C. D. Friedrich [WikiCommons]zunächst das schlechthin Große, nicht nur das relativ Große wie der Makrokosmos (Pyramiden, Gebirge, Wüsten, Sternenhimmel, Galaxien) gegen den Mikrokosmos (vertraute Lebenswelt) in der Sinnenwelt. Aber die relative sinnliche Erhabenheit ist dennoch Anstoß für die übersinnliche schlechthinnige Erhabenheit, weil sie die reflektierende Urteilskraft in eine entsprechende Stimmung versetzt (im Beispiel Kants: die Peterskirche als Medium des Gefühls des Unendlichen). Gegenstand des Erhabenen ist nicht die Zweckmäßigkeit der Form nach, sondern die ins Unendliche als Ganzes erweiterte logische und metrische Größenschätzung von Einbildungskraft und Verstand. [Bild oben: 'Das Eismeer' (1823/24) v. Caspar D. Friedrich, dem klassischen Maler des Erhabenen: "Bildbau und Farbigkeit drücken Feierlichkeit und Erhabenheit aus" (H. Börsch-Supan)]

Es ist einerseits eine reine intellektuelle Größenschätzung, welche die Idee eines Noumenons [= ultimative geistige Realität] als Substrat der Weltanschauung qua Erscheinung meint. Es ist andererseits eine ästhetische Größenschätzung des absoluten Ganzen der Natur und ihres übersinnlichen Substrates entsprechend den Vernunftideen: "Denn das werden wir bald inne, daß der Natur im Raume und der Zeit das Unbedingte, mithin auch die absolute Größe, ganz abgehe [...] Eben dadurch werden wir auch daran erinnert, daß wir es nur mit einer Natur als Erscheinung zu tun haben, und diese selbst noch als bloße Darstellung einer Natur an sich (welche die Vernunft in der Idee hat) müsse angesehen werden. Diese Idee des Übersinnlichen aber [...] wird in uns durch einen Gegenstand erweckt, dessen ästhetische Beurteilung die Einbildungskraft bis zu ihrer Grenze, es sei der Erweiterung (mathematisch), oder ihrer Macht über das Gemüt (dynamisch), anspannt" (KU B 116).

Das Gefühl des Erhabenen in der Natur hängt mit der Achtung für unsere eigene Bestimmung zusammen, welche ebenfalls auf ein Absolut-Ganzes geht, was mit Unlust betreffs der Einbildungskraft verbunden ist, aber mit Lust betreffs der Vernunft „jeden Maßstab der Sinnlichkeit den Ideen der Vernunft unangemessen zu finden“ (ebd. 98). Dieses Gefühl ist ein Beweis der Existenz einer reinen selbstständigen Vernunft über der Sinnlichkeit (ebd. 99).

Friedrich v. Schiller [WikiCommons]Das dynamisch Erhabene ist die Natur als Macht ohne Gewalt über uns. Macht ist die Kraft zur Überwindung großer Hindernisse. Gewalt ist die Kraft zur Überwindung großer Widerstände oder Mächte (KU B 102). Beispiele für dynamisch Erhabenes sind Gewitter, Vulkane, Orkane, stürmische Ozeane, Wasserfälle, Erdbeben. Das dynamisch Erhabene erzeugt bei Abergläubischen Unlust wegen der physischen Ohnmacht hinsichtlich natürlicher Güter. Es erzeugt bei spirituellen Menschen Lust wegen der moralischen Übermacht hinsichtlich natürlicher Güter durch Mut, Selbstbeherrschung, Vernunft, Gerechtigkeit, Liebe. So ist der gerechte Krieg etwas Erhabenes (ebd. 107). Das dynamisch Erhabene hängt mit dem moralischen Gefühl zusammen, wegen der subjektiven Notwendigkeit des ästhetischen Urteils der Achtung. [Bild links: Friedrich v. Schiller, der klassische Dichter des Erhabenen, inspiriert durch ein fünfjähriges Studium der kantischen Philosophie. Gemälde v. G. v. Kügelgen 1808/09]

Das Gefühl der Lust kann sich auf Angenehmes (iucundum), Schönes (pulchrum), Erhabenes (sublime), Gutes (honestum) beziehen. Das moralische Gefühl (für das Gute) als reines unbedingtes intellektuelles Wohlgefallen hängt jedoch mit dem Erhabenen und Schönen zusammen. Mit Ersterem wegen der Hochschätzung wider das sinnliche Interesse; mit dem Letzteren wegen der interesselosen Liebe.

Enthusiasmus ist die Idee des Guten in Verbindung mit Affekt (ebd. 121). Der Affekt kann sich auf das Erhabene beziehen und ist Edelmut und führt zur Einfalt. Oder er bezieht sich auf das schmelzende Schöne und ist Zärtlichkeit, was leicht zu Schwärmerei führen kann und durch Askese und negative Theologie kontrolliert werden muss (ebd. 124126). Die Selbstgenügsamkeit ohne Menschenhass ist erhaben in Verbindung mit der seliggepriesenen Trauer der Bergpredigt über falsche Grundsätze in der Menschenwelt (ebd. 127128).

Transzendentale Deduktion der reinen ästhetischen Urteile

Edmund Burke [WikiCommons]Das bisher Gesagte ist eine transzendentale (anschauungs- und begriffsanalytische) Exposition (Erörterung und Definition) der ästhetischen Urteile. Stoff und Basis hierfür ist die physiologische, empirische Exposition des neuzeitlichen Klassikers der Ästhetik Edmund Burke [Bild rechts: Burke 1771] (ebd. 130). Burkes Grundbuch der Ästhetik lag Kant in der deutschen Übersetzung von 1773 vor: Philosophische Untersuchungen über den Ursprung unserer Begriffe vom Schönen und Erhabenen, Riga: Verlag Hartknoch. Über beides hinaus ist es Kants Überzeugung: Erst eine transzendentale Deduktion (Rechtfertigung) der ästhetischen Urteile (ebd. 131) ist die Garantie ihrer Rechtmäßigkeit. Sie geschieht durch Aufweis (a) der individuellen Allgemeingültigkeit mittels Beispielen und mittels existenziellem Erleben im persönlichen Nachvollzug (ebd. 139) und (b) der subjektiven Notwendigkeit a priori (als Schematismus der Einbildungskraft ohne Begriffe, aber in Harmonie mit dem Verstand (146). Denn „das Geschmacksurteil [...] behauptet ... dass wir berechtigt sind, dieselben subjektiven Bedingungen der Urteilskraft allgemein bei jedem Menschen vorauszusetzen“ (151).

Eine tranzendentale Deduktion antwortet mithin auf die Frage: Wie funktioniert etwas, wenn es notwendig bzw. a priori gelten soll? Dies ganz gleich ob es nun logische, ethische oder ästhetische Deduktionen betrifft (150). Dies gilt freilich für das Prinzip, nicht für die korrekte Subsumption unter des Prinzip. Ästhetischer Geschmack z.B. hängt entscheidend von gesundem Menschenverstand und Gemeinsinn (sensus communis) ab (152). Letzterer ist auf der logischen Ebene der gesunde Menschenverstand; auf der ästhetischen Ebene ist er der gute Geschmack (Einbildungs- und Urteilskraft ohne Begriffe, aber in Harmonie mit dem Verstand).

Das Geschmacksurteil ist von mittelbarem empirischem Interesse wegen der dadurch vermittelten Kultivierung und Kulturschönheit. Es ist auch von mittelbarem intellektuellem Interesse wegen der dadurch vermittelten Moralisierung durch Empfänglichkeit für Naturschönheit und -teleologie (171). Schöne Natur inspiriert die Kunst und schöne Kunst ist Nachahmung (nicht Nachmachung) der Natur als des exemplarischen Originals (179). Sie hängen zusammen.

Genie und Geist (ingenium) ist das Vermögen der Darstellung ästhetischer Ideen (192). Diese sind schöpferische überbegriffliche Metavorstellungen der Einbildungskraft. Sie sind die Entsprechung zu überempirischen Vernunftideen. Die systematisch wichtigste Passage bietet KU B 192193:
Geist, in ästhetischer Bedeutung, heißt das belebende Prinzip im Gemüte. [...] Nun behaupte ich, dieses Prinzip sei nichts anders, als das Vermögen der Darstellung ästhetischer Ideen; unter einer ästhetischen Idee aber verstehe ich diejenige Vorstellung der Einbildungskraft, die viel zu denken veranlaßt, ohne daß ihr doch irgendein bestimmter Gedanke, d.i. Begriff, adäquat sein kann, die folglich keine Sprache völlig erreicht und verständlich machen kann. – Man sieht leicht, daß sie das Gegenstück (Pendant) von einer Vernunftidee sei, welche umgekehrt ein Begriff ist, dem keine Anschauung (Vorstellung der Einbildungskraft) adäquat sein kann.“

Beurteilung schöner Gegenstände ist Sache des Geschmacks; deren Hervorbringung ist Sache des Genies (188). Naturschönheit ist das schöne Ding. Kunstschönheit ist die schöne Vorstellung von einem Ding oder die Form der Darstellung eines Begriffs in Sprache, Malerei und Plastik entsprechend den Transzendentalien der Tradition (Einheit, Wahrheit bzw. Vielheit wahrer Folgen aus der Einheit, Gutheit bzw. Vollkommenheit) (188). Schönheit der Natur durch begriffslose Reflexion über Objektanschauung und Schönheit der Kunst durch Darstellung der Form des Objektbegriffs ist Ausdruck ästhetischer Ideen.

Die Einteilung der schönen Künste nach Kant ist diese: (i) Redekünste der Worte und Gedanken: Beredsamkeit und Dichtkunst. (ii) Bildende Künste der Formen der Anschauung oder Gebärdung: Plastik (Bildhauerkunst und Baukunst) und Malerei (Malkunst und Gartenbau). (iii) Tonkünste der Materie der Anschauung oder der Empfindungen und des Spiels: Musik und Tanz. (iv) Rede- und bildende Künste in Verbindung: Schauspiel. (v) Rede- und Tonkünste in Verbindung: Gesang. (vi) Rede-, Bildende und Tonkünste in Verbindung: Oper.

Form und Geist ist in den schönen Künsten wichtiger als Materie und Reiz, sonst ist das Ergebnis Zerstreuung und Abstumpfung, Ekel und Laune: „In aller schönen Kunst besteht das Wesentliche in der Form ... wo die Lust gleich Kultur ist und der Geist zu Ideen stimmt“ (214). Kants Rangordnung ist: 1. Dichtkunst, 2. Tonkunst, 3. Malerei.

Dialektik der ästhetischen Urteilskraft

Die Dialektik der Ästhetik betrifft einen Gegensatz oder eine Antinomie der Prinzipien des Geschmacksurteils. Das eine Prinzip ist die Thesis: Das Geschmacksurteil gründet sich nicht auf Begriffe, weil man nicht darüber disputieren und es nicht objektiv beweisen kann. Das andere Prinzip ist die Antithesis: Das Geschmacksurteil gründet sich auf Begriffe, weil man sonst nicht darüber streiten könnte (KU B 233). Die Lösung der Antinomie oder die Synthesis ist: Das Geschmacksurteil gründet sich zwar nicht auf bestimmte rationale Begriffe, aber sehr wohl auf unbestimmte Vernunftbegriffe eines übersinnlichen Substrates der Dinge der Realität.
Letzteres ist insofern der Fall als die ästhetische Zweckmäßigkeit der Natur direkt mit der begrifflichen äußeren Teleologie zusammen hängt (ebd. 247248). Auch mechanische Formtendenzen (Figur, Textur, Kristallisation, Salze, Steine, Mineralien) weisen eine indirekte (= nach chemischen Gesetzen bewirkte) immanente, begrifflich bestimmte Teleologie auf (ebd. 251).

Auch die Beobachtung, dass Schönheit als Symbol der Sittlichkeit auftritt, bestätigt das Gesagte. Denn Sittlichkeit ist praktische Vernunft (254). - Die systematischste Darstellung zur symbolischen Erkenntnis bietet im Übrigen die kantische Theorie der Metaphorik und Symbolik in KU § 59, B 254260, und die Abhandlung in Anthropologie (AA VII, 191194) „Von dem Bezeichnungsvermögen (Facultas signatrix)“. Symbolische Erkenntnis gehört zum Bezeichnungsvermögen (facultas signatrix oder signandi). Sie  gliedert sich nach Kant wie folgt:

1.1 Charakteristik: diskursiv (Zeichen oder character als Wort / Schrift /Geste (nicht isomorph zum anschaulichen Objekt)
1.2 Darstellung/Hypotypose: intuitiv (Isomorphie zwischen Zeichen und Objekt)
1.2.1 Demonstration: schematisch (betreffs transzendentalen (kategorialen) und empirischen Schemata). Dies ist die Transformation oder Umkodierung diskreter, propositionaler Repräsentationen (= Begriffe und Aussagen) in piktoriale, analoge Repräsentationen (= Bilder und mentale Modelle).
1.2.2 Analogie: symbolisch (betreffs überempirischer Vernunftideen)

Kants Anthropologie [Akademie-Ausgabe VII, 191] erläutert die symbolische Erkenntnis näher: „Gestalten der Dinge (Anschauungen), so fern sie nur zu Mitteln der Vorstellung durch Begriffe dienen, sind Symbole, und das Erkenntniß durch dieselbe heißt symbolisch oder figürlich (speciosa) [...] Symbole sind ... Mittel des Verstandes, aber nur indirect durch eine Analogie mit gewissen Anschauungen, auf welche der Begriff desselben angewandt werden kann [...] Wer sich immer nur symbolisch ausdrücken kann, hat noch wenig Begriffe des Verstandes, und das so oft Bewunderte der lebhaften Darstellung, welche die Wilden ... in ihren Reden hören lassen, ist nichts als Armuth an Begriffen und daher auch an Wörtern, sie auszudrücken; z.B. wenn der amerikanische Wilde sagt: ‘Wir wollen die Streitaxt begraben’, so heißt das so viel als: Wir wollen Friede machen“.

Gadamer (Wahrheit und Methode 1990, 8081) spricht in Superlativen von der kantischen „Analyse des Symbolbegriffs“ als einem „der glänzendensten Resultate des kantischen Denkens“, das den „Gedanken der Analogia entis“ integriert und „die symbolische Arbeitsweise der Sprache (ihre beständige Metaphorik)“ entdeckt. Kant wendet „den Analogiebegriff im besonderen an, um das Verhältnis des Schönen zum Sittlich-Guten zu beschreiben, das weder eine Unterordnung noch eine Gleichordnung sein kann. ‘Das Schöne ist das Symbol des Sittlich-Guten’: in dieser ebenso vorsichtigen wie prägnanten Formel vereinigt Kant die Forderung der vollen Reflexionsfreiheit der ästhetischen Urteilskraft mit ihrer humanen Bedeutung ein Gedanke, der von der größten geschichtlichen Wirkung wurde. Schiller war hier sein Nachfolger.“ (Gadamer 1990, 81).

Die Allgemeinheit und Notwendigkeit des Geschmacksurteils zeigt ein autonomes intellibibles Gesetz der Urteilskraft. Denn in der Sinneswahrnehmung gibt es keine Allgemeingültigkeit und Notwendigkeit. Die Allgemeinheit und Notwendigkeit des Geschmacksurteils hat einerseits das Subjekt und seine Erkenntnis des intelligiblen Gesetzes zur Voraussetzung; andererseits aber auch die Übereinstimmung der Natur mit diesem intelligiblen Gesetz. Beides, Subjekt und objektive Natur weisen so eine Beziehung auf ein übersinnliches Substrat auf, „in welchem das theoretische Vermögen mit dem praktischen auf gemeinschaftliche und unbekannte Art zur Einheit verbunden“ ist (258259). Man kann präzisieren, dass die Urteilskraft im Geschmacksurteil dabei in vier Momenten der praktischen Vernunft analog ist: (1) unmittelbares Gefallen; (2) ohne vorgängiges Interesse, (3) Freiheit, (4) Allgemeingültigkeit. Es gilt somit: „Der Geschmack macht gleichsam den Übergang vom Sinnesreiz zum habituellen moralischen Interesse ohne einen zu gewaltigen Sprung möglich“ (260).

Methodenlehre der ästhetischen Urteilskraft

In der schönen Kunst zählt eigentlich nur die intuitive Gestaltung (Modus) oder die kreative Machart (Manier), nicht abstrakte Lehrart oder Lehrmethoden. Guter Geschmack und überzeugendes Kunstschaffen lassen sich nicht durch Vorschriften vermitteln. Es gibt allerdings eine Propädeutik zur Schönen Kunst. Sie besteht in der Kultur der Gemütskräfte. Diese umfasst zwei Ebenen. Einmal die Beschäftigung mit den Humaniora, also den Geisteswissenschaften und insbesondere den klassischen Werken der Alten. Diese sind eine Schule der Gemütskräfte und des Geschmacks, „weil Humanität einerseits das allgemeine Teilnehmungsgefühl, andererseits das Vermögen, sich innigst und allgemein mitteilen zu können bedeutet.“ (KU B 262) Dies ist die menschliche Weltoffenheit in Empfinden, Wahrnehmen, Denken und Geselligkeit, welche „die der Menschheit angemessene Glückseligkeit“ ausmacht, „wodurch sie sich von der tierischen Eingeschränktheit unterscheidet“ (ebd. 262). Zum anderen und v.a. umfasst die Kultur der Gemütskräfte „die Entwicklung sittlicher Ideen und die Kultur des moralischen Gefühls“, weil „der Geschmack im Grunde ein Beurteilungsvermögen der Versinnlichung sittlicher Ideen ... ist“ (263).

Zur Interpretation der kantischen Ästhetik

H.-G. Gadamer [PhilWeb]Hans-Georg Gadamer gilt als maßgeblicher Wissenschaftstheoretiker der Geisteswissenschaften insgesamt und der Ästhetik im Besonderen. Er macht in seinem Hauptwerk Wahrheit und Methode (Tübingen, 6. Aufl. 1990, 317346) deutlich, dass die ästhetisch-sittliche Urteilskraft, das sittliche Erkennen (phronesis), und die reflektierend-theoretische Urteilskraft als geisteswissenschaftliche und politisch-soziale Erkenntnis (doxa) nicht nur bei Kant, sondern auch in der Tradition seit Aristoteles eine gemeinsame Struktur aufweisen – als „Anwendung von etwas Allgemeinem auf eine konkrete und besondere Situation“ (1990, 317). [Foto links: Hans-Georg Gadamer, 19002002]

Kant und der neuzeitliche Klassiker des sensus communis, Shaftesbury, verkörpern im Fazit und im persönlichen Leben trotz unterschiedlicher Auffassungen in den Prinzipien ein ähnliches Ideal der humanitas mit dem Leitbegriff des ethisch-ästhetischen sensus communis (bon sens, moral sense, Geschmack, Takt und Urteilskraft). Beide übernehmen dieses Ideal aus der ungebrochenen Wirkungsgeschichte der römischen Klassiker und ihrer humanistischen Interpreten. Vgl. dazu Kaboré: Le formalisme est un humanisme: retour sur les fondements de la morale kantienne. In: Kant-Studien 92 (2001), 348356. Die deutschsprachige Standarddarstellung hierzu ist Recki: Ästhetik der Sitten. Die Affinität von ästhetischem Gefühl und praktischer Vernunft bei Kant, Frankfurt/M. 2001. Im angelsächsischen Bereich ist ähnlich viel beachtet Fistioc: The Beautiful Shape of the Good. Platonic and Pythagorean Themes in Kant's Critique of the Power of Judgment, New York / London 2002. Gadamer (1990, 947) rekonstruiert diese Tradition und Lebenshaltung als Vorbedingung von Geisteswissenschaften, Recht und Ethik.

Zu einem ähnlichen Gesamtresultat gelangt Dumouchel (Kant et la Genèse de la Subjectivité Esthétique, Paris 1999). Dumouchels These zur kantischen Ästhetik als bereits vorkritischem Lehrstück macht diese ungebrochene Kontinuität noch deutlicher. Dumouchel zeigt, wie in KU Schönheit mit dem Guten und dem Wahren zusammenhängt und dem sensus communis als Einheit und Harmonie der oberen Erkenntniskräfte zugeordnet ist. Dieser als subjektives reflektierendes ästhetisches Ideal orientiert sich an der Schönheit der organischen Natur. Diese ästhetische (Wahrnehmungs-)Schönheit ist das Symbol der Synthese von Gut (teleologisch) und Wahr (logisch) in der Sinnlichkeit. Sowohl die intersubjektive Gültigkeit des ästhetischen Geschmacks als auch die objektive teleologische Schönheit der Natur sind fundiert im unbewussten übersinnlichen Substrat der Menschheit bzw. der Phänomene. Das Interesse der praktischen Vernunft an der objektiven Realität der praktischen Ideen hängt in dieser Weise mit der ästhetischen (Wahrnehmungs-)Schönheit zusammen, dass Letztere Erstere zur Evidenz bringt.

Erstrangig einschlägige Untersuchungen der Gegenwart zur ästhetischen Urteilskraft sind ansonsten Heintel: Die Bedeutung der Kritik der ästhetischen Urteilskraft für die transzendentale Systematik, Bonn 1970; Kohler: Geschmacksurteil und ästhetische Erfahrung. Beiträge zur Auslegung von Kants „Kritik der ästhetischen Urteilskraft“, Berlin / New York 1980; Lüthe: Kants Lehre von den ästhetischen Ideen. In: Kant-Studien 75 (1984), 6574; Ginsborg: The Role of Taste in Kant's Theory of Cognition, New York 1990; Parret (Hrsg.): Kants Ästhetik. Kant’s Aesthetics. L’ ésthétique de Kant, Berlin / New York 1998; Guyer: Kant and the Claims of Taste, 2. Aufl. Cambridge 1997; Allison: Kant’s Theory of Taste. A reading of the Critique of Aesthetic Judgment, Cambridge 2001; Burnham: An Introduction to Kant’s „Critique of Judgment“, Edinburgh 2001; Häfliger: Vom Gewicht des Schönen in Kants Theorie der Urteile, Würzburg 2002; außerdem Philonenko: L’architectonique de la Critique de la faculté de juger. In: Parret: Kants Ästhetik, 1998, 152; Hughes: The Technic of Nature: What is involved in Judging? In: Parret: Kants Ästhetik, 1998, 176191, und Ortland: Kants Ästhetik-Konzeption vor dem Hintergrund seiner Auseinandersetzung mit der Physikotheologie. In: Gerhardt, V. u.a. (Hrsg.) Kant und die Berliner Aufklärung. Akten des IX. Internationalen Kant-Kongresses, III, Berlin / NewYork 2001, 604614 zum Zusammenhang zwischen Ästhetik und Teleologie sowie Physikotheologie. Kohler (1980) diskutiert die Integration des Geschmacksurteils und der ästhetischen Erfahrung in die Gesamttheorie der Erfahrung. Lüthe (1984) charakterisiert die ästhetischen Ideen als „gestaltete Erlebnisfülle“, d.h. als sinnliches Pendant zu den begrifflichen Vernunftideen als gestalteten Totalitäten. Gadamer (1990, 4861) arbeitet in einer klassischen Interpretation der Einleitung der KU sehr gut den Zusammenhang zwischen der ästhetischen Urteilskraft und der teleologischen Urteilskraft heraus. Sein Fazit ist kurz wie folgt:

Die ästhetische Urteilskraft (ästhetisch-sittliches Geschmacksurteil) betreffs der Naturschönheit als sinnliche, subjektive, formale Zweckmäßigkeit „nach empirischen Gesetzen“ (ästhetische Ideen, KU B XLIX) bereitet den Verstand darauf vor und legitimiert ihn, den Begriff des Zweckes als Prinzip der Urteilskraft auf die Natur anzuwenden. Diese Anwendung geschieht in der Theorie der teleologischen Urteilskraft betreffs der begrifflichen, objektiven, realen Zweckmäßigkeit nach empirischen Gesetzen unter einem einheitlichen hierarchischen Zusammenhang (objektive Ideen, KU B XXVII). Die ästhetisch-sittliche und logisch-begriffliche Teleologie weist noch einmal weiter auf das intelligible, übersinnliche Substrat der Menschheit und Natur, das „die Vermittlung zwischen Naturbegriffen und Freiheitsbegriffen“ (1990, 60) enthält. Die Teleologie ist so ihrerseits wiederum das Medium und die Brücke zwischen Natur (objektive Idee) und Freiheit (subjektive Idee). Vgl. hierzu zuletzt Roy: Kant’s Concept of the Sublime. A Pathway to the Numinous, Delhi 2005; Hughes: Kant's Aesthetic Epistemology: Form and World, Edinburgh 2007; und Matthews: The Significance of Beauty. Kant on Feeling and the System of the Mind, Cambridge, Mass. 2007.

Gadamer (1990, 4861) anerkennt die Leistungen der kantischen Theorie der ästhetischen Urteilskraft, sieht aber ein entscheidendes Manko in der Subjektivierung der Ästhetik durch die kantische Kritik. Ähnlich bereits das Urteil Hegels und Schopenhauers. Dörflinger (Die Realität des Schönen in Kants Theorie reiner ästhetischer Urteilskraft. Zur Gegenstandsbedeutung subjektiver und formaler Ästhetik, Bonn 1988) entwickelt dagegen die gut begründete These des Realitätscharakters des Schönen und der transzendentalen Ästhetik. Wenzel (Das Problem der subjektiven Allgemeingültigkeit des Geschmacksurteils bei Kant, Berlin / New York 2000) analysiert zuletzt genau diese Frage im Umfang einer Monographie.

Nerheim (Zur kritischen Funktion ästhetischer Rationalität in Kants Kritik der Urteilskraft, [dt.] Frankfurt/M. / Berlin 2001) argumentiert hier sogar mit guten Gründen für die These, dass - gerade umgekehrt - die ästhetische Erfahrung bzw. das ästhetische Urteil uns überhaupt erst mit der ganzen Realität und der "authentischen Lebenswirklichkeit" (10) in Fühlung bringen und eine "conditio qua non aller Weltorientierung" sind (1213). Sie bilanziert hierzu auch frühere wichtige Forschungsbeiträge in Richtung dieser These und zur kantischen Ästhethik überhaupt, so: Odebrecht: Form und Geist. Der Aufstieg des dialektischen Gedankens in Kants Ästhetik, Berlin 1930; Marc-Wogau: Vier Studien zu Kants Kritik der Urteilskraft, Uppsala / Leipzig 1938; Crawford: Kant's Aesthetic Theory, Madison 1974; sowie Kulenkampf: Kants Logik des ästhetischen Urteils, Frankfurt / M. 1978.

Die Ästhetik ist so Nerheim eine Katharsis gegen den Weltverlust, die Unfreiheit und Schizophrenie "der einheitswissenschaftlich-positivistischen Haltung" (17). In der ästhetischen Erfahrung zeigt sich die "ganz fundamentale Tiefenstruktur menschlicher Weltorientierung", welche "Voraussetzung alles rein kategorialen [begrifflichen, rationalen] Wissens" und der "diskursiven Sprache" ist. Sie verkörpert die "neun Zehntel unseres epistemologischen 'Eisbergs' ..., die sich unter der Meeresoberfläche [der reinen Verstandesrationalität] befinden" (16). Die ästhetische Wahrnehmung ist somit reale Erscheinung der umgreifenden Totalität des Daseins, die unser Sein und Denken im Ganzen bedingt. Diese Totalität wird über das Gefühl, nicht in einer symbolisch-indirekten Sprache mitgeteilt (2122). Deswegen besteht das "Paradox ... einer unmittelbaren Zusammengehörigkeit ästhetischer Sensibilität zur Vernunft" (22).Arthur Schopenhauer 1846 Public domain

Nerheims Kantauslegung scheint eine Erfahrung Schopenhauers zu wiederholen, der ebenfalls der Ästhetik bzw. Kunst einen bevorzugten theoretischen Zugang zur Realität zuspricht. Auf der Basis der (a) kantischen Unterscheidung von raum-zeitlicher Erscheinungswelt und nicht raum-zeitlichem Ding an sich [Welt als Wille und Vorstellung, Buch I), identifiziert er (b) die Dinge an sich mit dynamischen platonisch-aristotelischen Entelechien [ebd. Buch II) und (c) die platonischen Ideen (eidos, species) mit objektiven Gestalten oder Charakteristiken der/s Dinge/s an sich in der Erscheinungswelt [ebd. Buch III], welche dem künstlerischen Genie und der ästhetischen Erfahrung offenliegen. [Foto rechts: Arthur Schopenhauer, einflussreicher Ästhetiker des 19. Jh. und der Moderne überhaupt, im Mai 1846 in Frankfurt am Main im Alter von 58 Jahren]

Überzeitliche Geltung der Klassiker

Einsicht Natürlicher Verstand Bildung

Schopenhauer erklärt übrigens andernorts, warum die klassischen Einsichten etwa Platons und Kants zum Zusammenhang von Schönheit, teleologischen Ideen, Realität, Wahrheit und Ethik überzeitlich gültig sind: „Der Fonds oder Grundgehalt [...] der eigentlichen Weisheit und wirklichen Einsicht jedes Menschen [besteht] nicht in den Begriffen und dem Wissen in abstracto, sondern in dem Angeschauten und dem Grade der Schärfe, Richtigkeit und Tiefe, mit dem er es aufgefaßt hat. Wer hierin excellirt, erkennt die (Platonischen) Ideen der Welt und des Lebens: jeder Fall, den er gesehen, repräsentirt ihm unzählige; er faßt immer mehr jedes Wesen seiner wahren Natur nach auf, und sein Tun, wie sein Urtheil, entspricht seiner Einsicht [...] Dem Gesagten gemäß finden wir unter allen Ständen Menschen von intellektueller Überlegenheit, und oft ohne alle Gelehrsamkeit. Denn natürlicher Verstand kann fast jeden Grad von Bildung ersetzen, aber keine Bildung den natürlichen Verstand.“ (Welt als Wille und Vorstellung II, Ergänzungen zu Band I.1, Kap. 7) Daher auch können Weise in jeder Zeit leben, und die der Vorzeit bleiben es für alle kommenden Geschlechter: Gelehrsamkeit hingegen ist relativ: die Gelehrten der Vorzeit sind meistens Kinder gegen uns und bedürfen der Nachsicht.“ (ebd.)

Normativer Sinn

Dasselbe bei Gadamer (Wahrheit und Methode, Tübingen 1990, 288294): Es zeigt sich, "daß die großen Leistungen geisteswissenschaftlicher Forschung kaum je veralten. Der heutige Leser weiß offenbar mit Leichtigkeit davon zu abstrahieren, daß ein Historiker vor hundert Jahren über einen geringeren Wissensbestand verfügte und deshalb in manchen Einzelheiten verkehrte Urteile fällte. Aufs Ganze gesehen wird er immer noch [die großen Altmeister] Droysen und Mommsen lieber lesen als die neueste Darstellung der betreffenden Gebiete aus der Feder eines gegenwärtig lebenden Historikers. Was ist es, woran hier gemessen wird?"

Offenbar "erscheint uns die Sache erst im Lichte dessen wahrhaft bedeutsam, der sie uns recht zu schildern weiß". Wir sind hier mit dem Phänomen des Klassischen konfrontiert. Das heißt aber, "daß ein normativer Begriff wie der des Klassischen ein wissenschaftliches Recht" hat. Klassisch ist nicht in erster Linie ein ästhetischer Stilbegriff, der "bestimmten geschichtlichen Erscheinungen zuzusprechen ist".

Sondern: "Klassisch ist, was der historischen Kritik gegenüber standhält, weil seine geschichtliche Herrschaft, die verpflichtende Macht seiner sich überliefernden und bewahrenden Geltung, aller historischen Reflexion schon vorausliegt und sich in ihr durchhält [...] Was klassisch ist, das ist herausgehoben aus der Differenz der wechselnden Zeit und ihres wandelbaren Geschmackes - es ist auf eine unmittelbare Weise zugänglich

[...Es] ist ein Bewußtsein des Bleibendseins, der unverlierbaren, von allen Zeitumständen unabhängigen Bedeutung, in dem wir etwas 'klassisch' nennen eine Art zeitloser Gegenwart, die für jede Gegenwart Gleichzeitigkeit bedeutet. Das erste also an dem Begriff des 'Klassischen' ist der normative Sinn [...] Klassisch ... ist, wie Hegel sagt: 'das sich selbst Bedeutende und damit auch sich selber Deutende' [Ästhetik II, 3]."

Wahrheit in Geisteswissenschaften und Kunst

Gadamers philosophische Hermeneutik als Theorie und Methode der Geisteswissenschaften und darüber hinaus alles Erkennens und Verstehens entstand auch aus der folgenden Erfahrung, wie er in der Einleitung des in Rede stehenden Werkes mitteilt: "Es gehört zur elementaren Erfahrung des Philosophierens, daß die Klassiker des philosophischen Gedankens, wenn wir sie zu verstehen suchen, von sich aus einen Wahrheitsanspruch geltend machen, den das zeitgenössische Bewußtsein weder abwehren noch überbieten kann. Das naive Selbstgefühl der Gegenwart mag sich dagegen auflehnen, daß das philosophische Bewußtsein die Möglichkeit einräumt, seine eigene philosophische Einsicht sei der eines Plato oder Aristoteles, eines Leibniz, Kant oder Hegel gegenüber geringeren Ranges. Man mag eine Schwäche des gegenwärtigen Philosophierens darin sehen, daß es sich der Auslegung und Verarbeitung seiner klassischen Überlieferung mit solchem Eingeständnis der eigenen Schwäche zuwendet. Sicher ist es aber eine noch viel größere Schwäche ..., wenn einer sich einer solchen Erprobung seiner selbst nicht stellt und vorzieht, den Narren auf eigene Faust zu spielen. Daß im Verstehen der Texte dieser großen Denker Wahrheit erkannt wird, die auf anderem Weg nicht erreichbar wäre, muß man sich eingestehen, auch wenn dies dem Maßstab von Forschung und Fortschritt, mit dem die Wissenschaft sich selber mißt, widerspricht.

Ähnliches gilt von der Erfahrung der Kunst. Hier ist die wissenschaftliche Erforschung, die die sogenannte Kunstwissenschaft betreibt, sich dessen von vornherein bewußt, daß sie die Erfahrung der Kunst weder ersetzen noch überbieten kann. Daß an einem Kunstwerk Wahrheit erfahren wird, die uns auf keinem anderen Weg erreichbar ist, macht die philosophische Bedeutung der Kunst aus, die sich gegen jedes Raisonnement behauptet." (1990, 2)

Erkenntnismedium Schönheit

Gadamers Grundlegung der modernen Hermeneutik setzt bewusst die Wahrheit klassischer Texte und die Wahrheit der Kunst in Parallele. Dieser doppelte Weg zur Wahrheit gründet in der weiteren Parallele von Schönheit und Sprache beide sind Licht, das die Dinge deutlich werden läßt: "Das Licht, das alles so hervortreten läßt, daß es in sich selbst einleuchtend und in sich verständlich ist, ist das Licht des Wortes [...] Wenn wir einen Text verstehen, so nimmt das Sinnvolle desselben genau so ein, wie das Schöne für sich einnimmt." (ebd. 487, 494) Sprachlicher Sinn in klassischer Prägnanz hat damit dieselbe Funktion wie das Schöne. Normativer Sinn wie anschauliche Schönheit sind beide Index der Vollkommenheit, Geltung und Überzeugungskraft. Mit anderen Worten: Sie haben die Anziehungskraft und Macht des Klassischen.

Über das Schöne als Erkenntnismedium haben wir bereits oben im Abschnitt zu Platon gesprochen. Hier noch einmal der zentrale Text: "In dieser anagogischen Funktion des Schönen [...] wird nun ein ontologisches Strukturmoment des Schönen [...] sichtbar [... Es hat] die wichtigste ontologische Funktion, die es geben kann, nämlich die der Vermittlung zwischen Idee und Erscheinung [...] Es ist die Maßhaftigkeit des Seienden, die es nicht allein sein läßt, was es ist, sondern es auch als ein in sich bemessenes, harmonisches Ganzes hervortreten läßt [...] Schönheit hat die Seinsweise des Lichtes. Das meint nicht nur, daß ohne Licht nichts Schönes erscheinen ... kann. Es meint auch, daß die Schönheit des Schönen als Licht, als Glanz an ihm erscheint [...] Es ist ... die Erscheinungsweise des Guten überhaupt, des Seienden, wie es sein soll." (Gadamer ebd. 486, Hervorhebungen in Fettdruck von mir, PN).

Erkenntnismedium Sprache

Sein Denken Sprache

Zur Sprache als Erkenntnismedium hat Gadamer Folgendes: "Sein, das verstanden werden kann, ist Sprache [...] So reden wir ja nicht nur von einer Sprache der Kunst, sondern auch von einer Sprache der Natur, ja überhaupt von einer Sprache, die die Dinge führen." (478) Bekannt sind seine Sentenzen: "Die Welt ist nur [epistemische] Welt [und nicht nur biologische Umwelt], sofern sie zur Sprache kommt." (1990, 447) Und: "Wer Sprache hat, 'hat' die Welt." (457) Die Kunst der Auslegung und Anwendung von Texten oder die "Hermeneutik  ist ... insofern ein universaler Aspekt der Philosophie." (479)

Das gilt besonders für schriftlich fixierte Texte, für Literatur: "Was Literatur ist, hat ... eine eigene Gleichzeitigkeit mit jeder Gegenwart erworben. [...] Es handelt sich dabei um ... um Teilhabe an der Mitteilung, die der Text uns macht [...] Schriftfähigkeit [beruht] darauf, daß das Sprechen selber an der reinen Idealität des Sinnes Anteil hat. [...] Schriftlichkeit ist die abstrakte Idealität der Sprache [...] Teilhabe an einem gegenwärtigen Sinn." (1990, 394396)

Die These Gadamers zum Verhältnis von Sprache und Sein ist dabei: "Zur Sprache kommen, heißt nicht, ein zweites Dasein bekommen. Als was sich etwas darstellt, gehört vielmehr zu seinem eigenen Sein." (1990, 479) Und die These zum Verhältnis von Sprache und Denken: "Die Sprache ist die Sprache der Vernunft selber." (1990, 405) 

Impliziter Intellekt Explizite Repräsentation Benennung

Gadamer bietet in Wahrheit und Methode eine differenzierte Analyse der Art und Reichweite dieser Korrelation von Sprache, Denken, und Sein. Sie zeigt, wie sowohl die Thesen „Sein ist Sprache“ und "Sprache ist Denken" wie die Thesen der Nichtidentität von Sein und Sprache bzw. Sprache und Denken ihre partielle Berechtigung haben. Gadamer geht dabei von der Sprachtheorie der Patristik und Scholastik aus. Diese unterscheidet zwischen (1) Denken (intuitive intelligentia als begrifflicher Sachgehalt) (2) innerem mentalen Wort (diskursives verbum intellectus als emanatio intellectualis oder Epiphanie der intelligentia) (3) äußerem Wort (lingua als empirisch variable linguistische Benennung). Der menschliche Verstand arbeitet nun diskursiv: Das Verhältnis zwischen dem Denken (intelligentia) und dem inneren Ausdruck (verbum) ist daher dialektisch. Der Sachgehalt im Denken enthält zwar die Prämissen, aber nur potentiell und als implizites Prinzip, der Ausdruck des Gedankens ist dagegen die explizite conclusio als Formierung (formatio) oder Perfektion (perfectio) des Gedankens. Die Formulierung der conclusio erfolgt nicht in irgendeiner Form intellektueller Anschauung, sondern diskursiv, dialektisch durch intentionale Untersuchung und Nachdenken (inquisitio und cogitatio). Sie ist die Präsenz und Spiegelung der Sache (similitudo rei) in diskursiver Vielheit und Partialität (vgl. Gadamer 1990, 422431).

Scholastische und moderne Sprechakttheorie

Diese von Augustinus und Thomas Aquinas aus dem (Neu-)Platonismus entwickelte Theorie trägt dem schöpferischen, Wirklichkeit setzenden Geschehens- und Handlungscharakter der Sprache Rechnung, die der Platonismus so nicht kannte, und gilt mit unterschiedlichen Akzenten bis zu Nicolaus Cusanus an der Epochenwende MittelalterNeuzeit. Cusanus' Erkenntnis- und Sprachtheorie hat für Gadamer klassische Geltung, insofern er mit der Aufarbeitung der schöpferischen Mitursächlichkeit der Sprache und des Geistes in der begrifflichen Erkenntnis und in der Erzeugung der menschlichen Wirklichkeit die Arbeit der Vorgänger zum Abschluss bringt (1990, 438442).

Das bedeutet hier keinen Sprach- und Kulturrelativismus, da Cusanus das schöpferische Moment im Übergang vom noetischen, nichtdiskursiven Denken (intelligentia) zum mentalen Wort bzw. zur diskursiven begrifflichen mentalen Repräsentation sieht, der in variablen, aber nicht beliebigen Unterscheidungen (Analysen) und Zusammenfassungen (Synthesen) erfolgen kann. Das habe bereits Thomas Aquinas, so Gadamer, stark betont: "Da die Wesen der Dinge uns unbekannt sind, ihre [akzidentellen] Kräfte jedoch durch ihre Akte in unsere Erfahrung fallen, verwenden wir häufig die Namen der Kräfte oder Vermögen zur Bezeichnung der Wesenheit" (De veritate qu. 10, art. 1., corp). Auch der spezifisch menschlichen kognitiven Kompetenz, dem Urteilen als Synthesis (compositio) oder Analysis (divisio) "entspricht zwar etwas auf Seiten der Sache; dennoch ist der Sachverhalt im Ding anders als im Denken." (Theologische Summe I, qu. 85, art. 5, ad 3)

Cusanus meint also nicht den noch variableren Übergang vom inneren Wort (mentale Repräsentation) zum äußeren Wort (faktische Sprachen und Sprachwelten), mit dem die Sprachphilosophie Wilhelm von Humboldts und des 19. Jh. einen mehr oder minder ausgeprägten Kulturrelativismus verband. Gadamer sieht in dieser scholastischen Sprechakttheorie ein klassisches Modell für die moderne Sprechakttheorie, die im 20. Jh. dieses Reflexionsniveau weitgehend erneuere. Eine umfassende, monumentale Interpretation und Rekonstruktion der scholastischen Sprechakttheorie bietet inzwischen H.-G. Nissing: Sprache als Akt bei Thomas von Aquin, Leiden 2005. Gadamer aktualisiert seinerseits unmittelbar das klassische Modell der Tradition als Koordinatensystem der modernen Hermeneutik: “Die ... Hermeneutik... führt uns, wenn wir der Sache gerecht werden wollen, in die Problemdiskussion der klassischen [scholastischen] Metaphysik zurück” (a.a.O. 1990, 464).